Nuevamente Francisco Rodríguez Pastoriza me da la oportunidad de publicar una de sus críticas culturales para el Faro de Vigo (suplemento Estela 17-10-10, p. 12). En este caso el punto de partida es el libro Henri Cartier-Bresson: el siglo moderno. Me quedo con esa mirada que pretende hacer coincidir el ojo, la cabeza y el corazón.

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HENRI CARTIER-BRESSON:

EL INSTANTE ETERNO

Se publica la colección más completa de la obra del fotógrafo francés

Francisco R. Pastoriza (*)

Lo que más me sorprendió de Henri Cartier Bresson la última vez que lo vi en Madrid fue su enfado monumental cuando percibió que una cámara de televisión estaba grabando sus movimientos. Se dirigió violentamente al operador y le insultó, diccionario en mano, por haberle grabado sin su consentimiento. Reacción más sorprendente cuanto que Cartier-Bresson dedicó toda su vida a hacer lo mismo a todo el mundo con su cámara de fotos. Cuando leí la biografía de Pierre Assouline Cartier-Bresson. El ojo del siglo (Galaxia Gutenberg) comprendí en parte aquella actitud. Dice Assouline que en sus últimos años Cartier-Bresson, cada vez más obsesionado por su anonimato, evitaba que su imagen fuera captada por cualquier cámara de fotos o de televisión (a este medio lo llamaba “el instrumento”). Sólo aceptaba ser entrevistado de espaldas, porque para un fotógrafo, decía, ser reconocido es una catástrofe. Afirmaba, además, que la fama es la forma más odiosa del poder.

El caso es que Henri Cartier-Bresson dejó para la posteridad algunas de las fotografías más importantes del siglo XX. Para hacerlas recorrió todos los continentes, fue testigo de acontecimientos trascendentales de la historia y creó un periodismo que alguien calificó como líricamente informativo, un estilo que acercó más que ningún otro el fotoperiodismo al arte. Algunas de sus instantáneas se convirtieron en iconos que definen e identifican ya el siglo XX y muchas de ellas fueron contempladas por millones de personas que, aún sin conocer al autor, las convirtieron en parte de su patrimonio sentimental, a veces con un significado más trascendente que el propio hecho retratado. Ahora, un libro de gran formato (Henri Cartier-Bresson. El siglo moderno. La Fábrica) recoge sus mejores obras, reproducidas con una calidad pocas veces alcanzada en ediciones anteriores. Dice Peter Galassi (jefe del departamento de fotografía del MoMA de Nueva York) en la introducción a este volumen, que la de Cartier-Bresson es la visión más completa, variada y convincente del siglo XX aportada por un fotógrafo.

EL AZAR Y LA NECESIDAD

Henri Cartier Bresson creía que había que apuntar la cámara (él prefería la Leica a cualquier otra) a la vez con el ojo, la cabeza y el corazón, porque una foto no es sólo una vista sino una mirada. Su obsesión era la de atrapar el instante preciso para eternizarlo. Lo que hace triunfar una fotografía, decía, es que el momento decisivo del objeto coincida con el momento decisivo del fotógrafo. Toda su obra no consiste sino en captar la poesía de ese instante. Para él, la fuerza de una instantánea es su espontaneidad, con sus defectos incluidos.

Y luego el azar. Creía en el azar porque para él la vida era una incesante improvisación. Por eso algunas de sus mejores obras son aquellas que reflejan acontecimientos efímeros y ordinarios, que captan lo inesperado en una situación esperada. Y casi todas contienen un elemento azaroso (el salto de un peatón para evitar un charco en “Detrás de la estación de Saint-Lazare” es idéntico al de la bailarina de un poster pegado en la pared del fondo). Para Cartier-Bresson las coincidencias son lo que para un creyente es la gracia. Pensaba, como Arthur Koestler (Las raíces del azar), que fenómenos como la telepatía y las premoniciones resultan menos absurdos analizados a la luz de la física moderna. Por eso su obra es también una galería de azares.

Le interesaba la gente hasta tal punto, que se preocupaba más de fotografiar sus reacciones ante un acontecimiento que el acontecimiento mismo. Su estrategia consistía en ignorar lo que los demás consideraban que era lo importante para dedicarse a estudiar a la masa humana. Cuando acude al funeral de Churchill, le interesa, antes que el ataúd con sus restos, el primer hombre que entra en la catedral, un vagabundo neozelandés que había pasado la noche durmiendo a la entrada. En la muerte de un actor japonés de kabuki fija su objetivo en las mujeres que le lloran antes que en la imagen del fallecido. Cuando retrata al cardenal Pacelli en Montmartre, poco antes de convertirse en Pio XII, el personaje está de espaldas, pero las caras de quienes se le acercan cuentan toda una historia. A veces no le preocupa tanto la expresión de una cara como la de otras partes del cuerpo. Una mano puede decir tantas cosas como un rostro (la mano de Pacelli en esta misma fotografía o las piernas de su segunda esposa, la también fotógrafa Martine Franck, mientras lee). Y más allá de los fastos le interesa la realidad de la gente común y el desencanto de los desheredados: el imperio de la miseria. Pobres, vagabundos, gente asediada por la necesidad, prostitutas, niños de los arrabales, marginados.

Nunca tomó una fotografía de naturaleza virgen (la titulada “Brie, Francia, junio de 1968” es, antes que un paisaje, la foto erótica de una vagina). Sus paisajes ilustran siempre espacios modelados por el hombre. Tienen personas o edificios, trenes, coches, restos, porque le interesaba la sociedad, la cultura, la civilización y sus derroches. Es decir, la Historia.

Junto a la exigencia de prohibir recortar o encuadrar ni un milímetro de sus negativos originales, Cartier-Bresson obligaba a los responsables de las publicaciones en que se publicaban a respetar los textos que habían de acompañarlas, los pies de foto que muchas veces él mismo redactaba minuciosamente. Lo hacía para evitar que otros falseasen o manipulasen su trabajo. Decía: dejemos que las fotos hablen por sí mismas y no permitamos que personas sentadas en sus despachos añadan nada a lo que no han visto.

EL FOTOPERIODISMO

Formado en el arte de la pintura, Cartier-Bresson se vio atrapado en la fotografía y el fotoperiodismo sin apenas darse cuenta. El contacto con las vanguardias y el surrealismo durante los años de entre guerras, le fue empujando hacia la fotografía como un medio con el que también podía expresar sus inquietudes artísticas. Tuvo suerte: Su amistad con Marcel Duchamp y el fotógrafo Alfred Stieglitz le facilitó una primera, demasiado prematura, exposición en Nueva York. La crítica la juzgó con bastante dureza, pero no cabe duda que le abrió las puertas de América, donde la revista Harper’s Bazaar le encargó las fotografías de un texto escrito nada menos que por Truman Capote y lo convirtió en uno de sus fotógrafos estrella. Los convulsos años 30 le empujaron al fotoperiodismo. Su primer trabajo fue un reportaje para la revista Vu sobre los primeros años de la recién estrenada república española. Después, el diario Ce soir y la revista Regards, órganos de los comunistas franceses, publicaron sus fotografías de actualidad. Durante la guerra fue internado en un campo de trabajo nazi en Ludwigsburg, del que consiguió evadirse al tercer intento. Tras rescatar su cámara, que había enterrado para evitar que la confiscasen, retrató la capitulación de París y, en la posguerra, una Alemania en ruinas. Fue miembro fundador de la agencia Magnum, con Robert Capa y David Seymour, ‘Chim’, compañeros suyos en Ce soir. Su matrimonio con Ratna Mohini, una culta bailarina javanesa, le facilitó sus desplazamientos por Asia, donde hizo algunas de sus fotografías más importantes, publicadas en revistas internacionales como Life, France Illustrated, Queen o Picture Post. En la India vivió los momentos dramáticos de la descolonización y el asesinato de Gandhi (acababa de fotografiarlo en su residencia una hora antes del atentado). En China fue testigo del cambio de un régimen feudal por el comunismo de Mao (pudo coger el último avión para Shangai cuando las tropas comunistas ya rodeaban el aeropuerto de Pekín). De esta época es “Venta de oro en los últimos días del Kuomintang”, una de sus fotografías míticas. Volvió a China en 1958 durante el proceso maoísta del ‘Gran salto adelante’. Fue el primer fotógrafo occidental al que permitieron trabajar en la Unión Soviética, en 1954. En esta década y en los sesenta, Cartier-Bresson estaba en todas partes: en Berlín cuando se levantaba el muro, en Londres en la boda de la princesa Ana, en Madrid en una manifestación contra Franco, en Cuba con los revolucionarios castristas, en París en Mayo del 68… Sin embargo, cuando recapitula sobre su obra durante el siglo no destaca las guerras ni las revoluciones sino un fenómeno al que asistió como testigo privilegiado: el nacimiento de la sociedad de consumo.

REGRESO AL ARTE

La innovación más audaz de la fotografía de entreguerras fue la de descubrir que la realidad podía ser el material con el que construir un nuevo arte. Siendo un adolescente, Cartier-Bresson había orientado su futuro hacia la pintura cuando le sorprendió la fotografía, a la que no se quiso resistir. Pero el arte estuvo siempre en su pensamiento y en su voluntad. Por eso sus fotografías están concebidas como las escenas de un fresco con influencias del Renacimiento y el surrealismo. La única fotografía que Ernst Gombrich eligió para que figurase en su gran obra  Historia del arte es una de Cartier-Bresson, “Aquila degli Abruzzi”, de 1950.

En la cima de su carrera, Cartier-Bresson decidió abandonar la fotografía y volver a la pintura y el dibujo. En parte, dijo, porque el periodismo actual había sustituido el reportaje por la mera ilustración. Nunca abandonó del todo la fotografía (en el bolsillo de su cazadora siempre había una Leica), pero dejó de dedicarse profesionalmente a ella y sólo preparaba exposiciones para museos y galerías de arte. Sabía que como artista, Cartier-Bresson era uno más entre miles, aunque como fotógrafo era único. Aún así decidió dedicar su futuro a la pintura. Para  Cartier-Bresson, mientras la fotografía es una acción inmediata, el dibujo es una meditación. Por eso, para los últimos años de su vida decidió darse la oportunidad en la que nunca había dejado de pensar: dedicarse al dibujo y a la pintura; es decir, a la meditación. Murió en 2004 a los 96 años. Su nombre es hoy sinónimo de fotografía.frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información cultural

de la Universidad Complutense de Madrid