Fotografía obrera: el testimonio de otra crisis


Sopa de caridad. Quizás 1930. Quizás Berlín. Trabajadores y clases media golpeados por la Gran Depresión hacen cola en Nueva York, Berlín o Londres para conseguir una comida caliente. El movimiento de la Fotografía Obrera testimonió la crisis, pero también el esfuerzo del trabajo y, sobre todo, el nuevo hombre proletario.

El Museo Reina Sofía nos acerca en la exposición “Una luz dura, sin compasión” este excepcional fenómeno fotográfico. Francisco Rodríguez Pastoriza nos ofrece su artículo en los sábados del Faro de Vigo sobre esta exposición.

Como puede leerse en el texto, todo empezó cuando un periódico comunista alemán pidió a sus lectores fotos de su vida cotidiana. Hoy vivimos saturados de imágenes, pero no estaría mal que alguna plataforma lanzara una iniciativa semejante. Fotos, mejor que vídeos, por su mayor concentración expresiva… La cola del paro, la cola de Cáritas, los desahucios, los call centers, las cajas de los supermercados, las oficinas de trabajo temporal… las caras de la crisis. Bueno, y si alguien se anima y me las manda, aquí las publicamos en este blog.

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UNA LUZ DURA, SIN COMPASIÓN

EL MUSEO REINA SOFIA DE MADRID PRESENTA UNA AMPLIA EXPOSICIÓN DEL MOVIMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA OBRERA

FRANCISCO R. PASTORIZA (*)

En 1926 la revista comunista alemana Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ) solicitó a los lectores aportaciones de fotografías de su vida cotidiana y de su trabajo. La iniciativa formaba parte de una operación propagandística de la Internacional Comunista para denunciar las condiciones de vida y de trabajo de los obreros en regímenes capitalistas, y fue el origen del nacimiento del Movimiento de la Fotografía Obrera, una alianza entre fotógrafos profesionales y el obrerismo internacional. El Movimiento de la Fotografía Obrera perseguía dos fines fundamentales. Por una parte la denuncia, ya señalada, de las condiciones de miseria y explotación en que vivía la clase obrera, y por otra la enfatización del papel protagonista del proletariado en el nuevo estado comunista, a través de la simbolización mediática de una épica puesta en escena. Para ello los fotógrafos pusieron en práctica todas las técnicas conocidas, aún aquellas que, como el fotomontaje, habían sido calificadas de prácticas burguesas. Se trataba de aprovechar la doble vertiente, artística y documental, de la fotografía, y utilizarla como contrapoder mediático frente a la prensa burguesa. La familia Filipov protagonizó uno de los reportajes-denuncia de mayor impacto, “24 horas en la vida de una familia obrera de Moscú”, publicado en la revista soviética Proletariaskoe en 1931, que fue reproducido por publicaciones de otros países y sirvió como modelo del subgénero fotoperiodístico socialrealista del Movimiento de la Fotografía Obrera. Edwin Hoernle, fotógrafo de la revista Der Arbeiter-Fotograf e ideólogo del Movimiento, escribió que había que presentar la realidad proletaria “en toda su repugnante fealdad, con su denuncia social y su exigencia de venganza… con una luz dura, sin compasión”. Con esta frase titula el Museo Reina Sofía de Madrid una exposición sobre el Movimiento de la Fotografía Obrera desde 1926 a 1939, los años de su mayor esplendor.

UNA RÁPIDA EXPANSIÓN

En esa época eran habituales los intercambios de fotografías entre publicaciones europeas y soviéticas. La Asociación Rusa de Fotorreporteros Proletarios (ROPF), que utilizaba la fotografía como un arma para construir el socialismo, acogía en sus filas a fotoperiodistas de otros países, no necesariamente comunistas, y las revistas ilustradas se intercambiaban sus fotos y reportajes. El final del primer plan quinquenal de la URSS, que dio por finalizada la denominada Revolución Cultural rusa (1928-1931), y la subida de Hitler al poder en Alemania en 1933 iniciaron el fin de estas experiencias, que aún se prolongaron hasta el final de la guerra civil española y el comienzo de la segunda guerra mundial.

Para entonces, el Movimiento de la Fotografía Obrera ya se había extendido a otros países. En Suiza, Estados Unidos, Francia, Holanda y Gran Bretaña se habían formado grupos de fotógrafos obreros vinculados a los partidos comunistas y socialistas de esos países. En Praga se constituyó un núcleo en torno a la Sección de Cine y Fotografía del Frente de Izquierda. Joris Ivens promovió la Fotografía Obrera en Holanda. En Gran Bretaña se fundó la Workers Film and Photo League, a imitación de su homóloga americana de Paul Strand. En Budapest, Bratislava, Viena y México nacieron círculos de fotografía social politizada que editaban influyentes revistas como Der Kucknut, Workers Illustrated News o Afwerfront.

El cambio de táctica de la Internacional Comunista en 1935 promovió la aparición del frente popular como nuevo modelo político  en algunos países europeos. En Francia se vivía entonces un auge del fotoperiodismo gracias a profesionales centroeuropeos que huían de los regímenes totalitarios, como los húngaros Robert Capa, André Kertész y Brassäi, el polaco David Seymour ‘Chim’, la alemana Gerda Taro o el rumano Eli Lotar, y también a revistas como Regards, órgano ilustrado del PCF. En París estos fotógrafos ayudaron a crear la imagen de las clases populares como protagonistas de la nueva hegemonía política. Lotar fundó, con el poeta comunista francés Louis Aragon, la sección fotográfica de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, que organizó en París en 1935 la primera gran exposición de Fotografía Obrera, que definió la poética fotodocumental del movimiento.

LA FOTOGRAFÍA OBRERA EN ESPAÑA

En España algunos intelectuales, escritores, fotógrafos y artistas conocían a fondo revistas como AIZ, que influyeron en la prensa política y literaria y en la propaganda republicana. El cartelista Josep Renau reproducía en su revista Orto fotomontajes de John Heartfield, mientras Rafael Alberti y María Teresa León incluían en las revistas que dirigían o controlaban (Octubre, Crónica, Nueva Cultura, El mono azul, Umbral y Ayuda) reportajes publicados en Regards y en la soviética URSS en construcción. Ayuda, del Partido Comunista de España, convocó en abril de 1937 un concurso idéntico al de AIZ en el que se solicitaban fotografías de los lectores.  En estas revistas publicaban sus fotos profesionales como los hermanos Mayo, Díaz Casariego y Botello.

Huyendo también de los totalitarismos centroeuropeos o acudiendo a informar sobre la guerra civil, a España llegaron algunos fotógrafos y cineastas relacionados con el Movimiento de la Fotogarfía Obrera. Walter Reuter se había instalado en Málaga en 1933. Roman Karmen y John Heartfield publicaron en AIZ reportajes sobre la guerra civil española. Tina Modotti estuvo en España durante toda la guerra. Gerda Taro perdió la vida en el frente y su compañero Robert Capa hizo algunas de las fotografías más conocidas de la contienda. ‘Chim’ y Papillón publicaron en Regards sus fotografías de la guerra civil.  Paul Strand realizó con Leo Hurwitz el documental Heart of Spain.  Joris Ivens rodó Tierra de España en 1937 y su camarógrafo Eli Lotar trabajó con Luis Buñuel en el documental Las Hurdes, tierra sin pan. frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información cultural

      en la Universidad Complutense de Madrid

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Picasso y David Douglas Duncan: “Yo pinto, tú haces fotos”


Cuarenta años después el nonagenario David Douglas Ducan todavía se avergüenza.

David Douglas Duncan

Tenía la confianza de Picasso, desde aquel instante capturado mientras el genio se bañaba. Había logrado lo que nadie antes, fotografiar su intimidad. Podía fotografiar los fondos que el pintor atesoraba en el desván de su casa La Californie, en la Costa Azul.

“Había tanto polvo que no tenía más remedio que pasar un plumero por la superficie de los cuadros antes de hacer las fotos”. El plumero acarició un autorretrato en carboncillo que llevaba treinta años sin fijarse y la imagen se difuminó.

El fotógrafo bajó demudado al comedor. Cuando Picasso supo lo que había ocurrido se limitó a gritar “Jacqueline ¿qué hay de comer?”. Después de la comida ambos subieron a ver el desastre.

“Yo pinto, tu haces fotos” -digo Picasso, y se limitó a dar una patada al cuadro.

Es uno de los momentos mágicos relatados en el documental que acompaña la exposición “Picasso crea. A través de la cámara de David Douglas Duncan”, que puede verse en el Museo Picasso de Málaga. Lástima que no esté accesible más que en la propia exposición. Porque el relato de Douglas Duncam es toda una lección de creatividad.

Sí, el fotógrafo y el pintor crean, pero el primero mantiene un vínculo visible con la realidad que representa, mientras que el segundo la reinterpreta -y nadie como Picasso- en función de sus códigos artísticos y personales, permitiéndonos entrar en otra dimensión que no es evidente para el resto de las miradas. Pero en esencia ambos tratan de capturar lo propio, lo específico, lo que debe ser contado… el fotógrafo congelando el “instante decisivo”, el artista dilatando el tiempo.

Un ejemplo. El fotógrafo captura la intensidad de la mirada del pintor. El pintor reacciona convirtiendo esa mirada en parte de un búho.

David Douglas Duncan

La exposición recoge una pequeña muestra de los miles de fotografías realizadas durante veinte años. Es el mundo del último Picasso, sabio y seductor, viviendo en medio del caos de su creación.

David Douglas Duncan

David Douglas Duncan

En el documental, David Douglas Duncan también reflexiona sobre el oficio de fotoperiodista.

“Ah, esa mirada al infinito… Cuántas veces la he visto en muchachos en un descanso del combate” -dice refiriéndose a las instantáneas de soldados, anulados por la fatiga y la tensión, por el miedo, tiritando de frío, insensibles al sufrimiento…

David Douglas Duncan

David Douglas Duncan

Santos Yubero: el tiempo congelado


Visitar la exposición “El Madrid de Santos Yubero” es entrar en un tiempo congelado. Cualquier instantánea detiene el teiempo, pero en esta sucesión  que va de 1925 a 1975 somos testigos de cómo el tiempo primero se acelera durante apenas una década, para congelarse luego durante otras cuatro. Hasta la misma forma de la sala, con su bóveda de cañón, nos da la sensación de internarnos en el túnel del tiempo.

Santos Yubero ejerció de fotógrafo de prensa durante medio siglo. Era un reportero de oficio, sin pretensiones artísticas, pendiente de las convocatorias oficiales, pero sin desdeñar cualquier escena costumbrista. Al frente del departamento de fotografía del diario YA dirigió a un grupo de fotógrafos, firmando todos los trabajos, los suyos y los del resto del equipo. Casi todos sus trabajo reflejan actos oficiales o acontecimientos previamente previstos. Quizá la excepción, la verdadera fotonoticia la que encontramos en la foto del cadáver de Calvo Sotelo cubierto con un abrigo.

El Madrid de los 30 es una ciudad alegre y cada vez más polarizada políticamente. El objetivo captura las fiestas populares y las grandes concentraciones políticas. El fotógrafo todavía no usa la pequeña Leica, sino los aparatos con clichés de cristal. En las ampliaciones hoy mostradas podemos reconocer los rostros de la multitud, mayoritariamente hombres. Primero, la euforia del cambio político, luego, la ira y la sed de venganza en entierros multitudinarios.

Llega la guerra. Santos Yubero la pasa en Madrid y sigue siendo un fotógrafo oficial. Visita el frente de Guadarrama y fotografía a una columna de Guardias de Asalto, con una puesta en escena propia del romanticismo de la vieja caballería. Acompaña al general Riquelme al frente de Extremadura y los campesinos componen para las cámara la hoz y el martillo. Apenas imágenes de combates y bombardeos (al menos en la exposición). Santo Yubero sobrevive.

Abril de 1939. Los niños escalan la montaña de tierra para desenterrar a la “señá Cibeles”. Sus padres les han dicho que ahora hay que levantar el brazo no ya con el puño cerrado, sino con la mano abierta. Empieza un tiempo nuevo y allí está Santos Yubero con su acreditación oficial para cubrir el Desfile de la Victoria. Durante 36 años la firma de Santos Yubero aparecerá en las fotos de desfiles y los actos de un Franco omnipresente. Y por supuesto, los toros, Manolete, Celia Gámez, los campos de fútbol o escenas costumbristas de tranvías abarrotados o barrenderos retirando la nieve. El tiempo se detiene.

Pero ¿que tendrá la fotografía y sobre todo la fotografía de prensa que es capaz de penetrar en la realidad más allá de las apariencias? El Madrid alegre de la República es también el Madrid de esta joven madre que pide limosna a la puerta de una iglesia con la mirada ausente,  mientras su hija toca un precario pianillo. Y el Madrid triunfalista de Franco es el de esta anciana que aprieta las últimas cartas de su hijo caído en Rusia. Sobre sus ropones negros luce la Cruz de Hierro alemana. Los rostros de las dos madres son el mejor retrato de una España áspera y cainita, que hiela el corazón de sus hijos.

Cartier-Bresson: la poesía del instante


Nuevamente Francisco Rodríguez Pastoriza me da la oportunidad de publicar una de sus críticas culturales para el Faro de Vigo (suplemento Estela 17-10-10, p. 12). En este caso el punto de partida es el libro Henri Cartier-Bresson: el siglo moderno. Me quedo con esa mirada que pretende hacer coincidir el ojo, la cabeza y el corazón.

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HENRI CARTIER-BRESSON:

EL INSTANTE ETERNO

Se publica la colección más completa de la obra del fotógrafo francés

Francisco R. Pastoriza (*)

Lo que más me sorprendió de Henri Cartier Bresson la última vez que lo vi en Madrid fue su enfado monumental cuando percibió que una cámara de televisión estaba grabando sus movimientos. Se dirigió violentamente al operador y le insultó, diccionario en mano, por haberle grabado sin su consentimiento. Reacción más sorprendente cuanto que Cartier-Bresson dedicó toda su vida a hacer lo mismo a todo el mundo con su cámara de fotos. Cuando leí la biografía de Pierre Assouline Cartier-Bresson. El ojo del siglo (Galaxia Gutenberg) comprendí en parte aquella actitud. Dice Assouline que en sus últimos años Cartier-Bresson, cada vez más obsesionado por su anonimato, evitaba que su imagen fuera captada por cualquier cámara de fotos o de televisión (a este medio lo llamaba “el instrumento”). Sólo aceptaba ser entrevistado de espaldas, porque para un fotógrafo, decía, ser reconocido es una catástrofe. Afirmaba, además, que la fama es la forma más odiosa del poder.

El caso es que Henri Cartier-Bresson dejó para la posteridad algunas de las fotografías más importantes del siglo XX. Para hacerlas recorrió todos los continentes, fue testigo de acontecimientos trascendentales de la historia y creó un periodismo que alguien calificó como líricamente informativo, un estilo que acercó más que ningún otro el fotoperiodismo al arte. Algunas de sus instantáneas se convirtieron en iconos que definen e identifican ya el siglo XX y muchas de ellas fueron contempladas por millones de personas que, aún sin conocer al autor, las convirtieron en parte de su patrimonio sentimental, a veces con un significado más trascendente que el propio hecho retratado. Ahora, un libro de gran formato (Henri Cartier-Bresson. El siglo moderno. La Fábrica) recoge sus mejores obras, reproducidas con una calidad pocas veces alcanzada en ediciones anteriores. Dice Peter Galassi (jefe del departamento de fotografía del MoMA de Nueva York) en la introducción a este volumen, que la de Cartier-Bresson es la visión más completa, variada y convincente del siglo XX aportada por un fotógrafo.

EL AZAR Y LA NECESIDAD

Henri Cartier Bresson creía que había que apuntar la cámara (él prefería la Leica a cualquier otra) a la vez con el ojo, la cabeza y el corazón, porque una foto no es sólo una vista sino una mirada. Su obsesión era la de atrapar el instante preciso para eternizarlo. Lo que hace triunfar una fotografía, decía, es que el momento decisivo del objeto coincida con el momento decisivo del fotógrafo. Toda su obra no consiste sino en captar la poesía de ese instante. Para él, la fuerza de una instantánea es su espontaneidad, con sus defectos incluidos.

Y luego el azar. Creía en el azar porque para él la vida era una incesante improvisación. Por eso algunas de sus mejores obras son aquellas que reflejan acontecimientos efímeros y ordinarios, que captan lo inesperado en una situación esperada. Y casi todas contienen un elemento azaroso (el salto de un peatón para evitar un charco en “Detrás de la estación de Saint-Lazare” es idéntico al de la bailarina de un poster pegado en la pared del fondo). Para Cartier-Bresson las coincidencias son lo que para un creyente es la gracia. Pensaba, como Arthur Koestler (Las raíces del azar), que fenómenos como la telepatía y las premoniciones resultan menos absurdos analizados a la luz de la física moderna. Por eso su obra es también una galería de azares.

Le interesaba la gente hasta tal punto, que se preocupaba más de fotografiar sus reacciones ante un acontecimiento que el acontecimiento mismo. Su estrategia consistía en ignorar lo que los demás consideraban que era lo importante para dedicarse a estudiar a la masa humana. Cuando acude al funeral de Churchill, le interesa, antes que el ataúd con sus restos, el primer hombre que entra en la catedral, un vagabundo neozelandés que había pasado la noche durmiendo a la entrada. En la muerte de un actor japonés de kabuki fija su objetivo en las mujeres que le lloran antes que en la imagen del fallecido. Cuando retrata al cardenal Pacelli en Montmartre, poco antes de convertirse en Pio XII, el personaje está de espaldas, pero las caras de quienes se le acercan cuentan toda una historia. A veces no le preocupa tanto la expresión de una cara como la de otras partes del cuerpo. Una mano puede decir tantas cosas como un rostro (la mano de Pacelli en esta misma fotografía o las piernas de su segunda esposa, la también fotógrafa Martine Franck, mientras lee). Y más allá de los fastos le interesa la realidad de la gente común y el desencanto de los desheredados: el imperio de la miseria. Pobres, vagabundos, gente asediada por la necesidad, prostitutas, niños de los arrabales, marginados.

Nunca tomó una fotografía de naturaleza virgen (la titulada “Brie, Francia, junio de 1968” es, antes que un paisaje, la foto erótica de una vagina). Sus paisajes ilustran siempre espacios modelados por el hombre. Tienen personas o edificios, trenes, coches, restos, porque le interesaba la sociedad, la cultura, la civilización y sus derroches. Es decir, la Historia.

Junto a la exigencia de prohibir recortar o encuadrar ni un milímetro de sus negativos originales, Cartier-Bresson obligaba a los responsables de las publicaciones en que se publicaban a respetar los textos que habían de acompañarlas, los pies de foto que muchas veces él mismo redactaba minuciosamente. Lo hacía para evitar que otros falseasen o manipulasen su trabajo. Decía: dejemos que las fotos hablen por sí mismas y no permitamos que personas sentadas en sus despachos añadan nada a lo que no han visto.

EL FOTOPERIODISMO

Formado en el arte de la pintura, Cartier-Bresson se vio atrapado en la fotografía y el fotoperiodismo sin apenas darse cuenta. El contacto con las vanguardias y el surrealismo durante los años de entre guerras, le fue empujando hacia la fotografía como un medio con el que también podía expresar sus inquietudes artísticas. Tuvo suerte: Su amistad con Marcel Duchamp y el fotógrafo Alfred Stieglitz le facilitó una primera, demasiado prematura, exposición en Nueva York. La crítica la juzgó con bastante dureza, pero no cabe duda que le abrió las puertas de América, donde la revista Harper’s Bazaar le encargó las fotografías de un texto escrito nada menos que por Truman Capote y lo convirtió en uno de sus fotógrafos estrella. Los convulsos años 30 le empujaron al fotoperiodismo. Su primer trabajo fue un reportaje para la revista Vu sobre los primeros años de la recién estrenada república española. Después, el diario Ce soir y la revista Regards, órganos de los comunistas franceses, publicaron sus fotografías de actualidad. Durante la guerra fue internado en un campo de trabajo nazi en Ludwigsburg, del que consiguió evadirse al tercer intento. Tras rescatar su cámara, que había enterrado para evitar que la confiscasen, retrató la capitulación de París y, en la posguerra, una Alemania en ruinas. Fue miembro fundador de la agencia Magnum, con Robert Capa y David Seymour, ‘Chim’, compañeros suyos en Ce soir. Su matrimonio con Ratna Mohini, una culta bailarina javanesa, le facilitó sus desplazamientos por Asia, donde hizo algunas de sus fotografías más importantes, publicadas en revistas internacionales como Life, France Illustrated, Queen o Picture Post. En la India vivió los momentos dramáticos de la descolonización y el asesinato de Gandhi (acababa de fotografiarlo en su residencia una hora antes del atentado). En China fue testigo del cambio de un régimen feudal por el comunismo de Mao (pudo coger el último avión para Shangai cuando las tropas comunistas ya rodeaban el aeropuerto de Pekín). De esta época es “Venta de oro en los últimos días del Kuomintang”, una de sus fotografías míticas. Volvió a China en 1958 durante el proceso maoísta del ‘Gran salto adelante’. Fue el primer fotógrafo occidental al que permitieron trabajar en la Unión Soviética, en 1954. En esta década y en los sesenta, Cartier-Bresson estaba en todas partes: en Berlín cuando se levantaba el muro, en Londres en la boda de la princesa Ana, en Madrid en una manifestación contra Franco, en Cuba con los revolucionarios castristas, en París en Mayo del 68… Sin embargo, cuando recapitula sobre su obra durante el siglo no destaca las guerras ni las revoluciones sino un fenómeno al que asistió como testigo privilegiado: el nacimiento de la sociedad de consumo.

REGRESO AL ARTE

La innovación más audaz de la fotografía de entreguerras fue la de descubrir que la realidad podía ser el material con el que construir un nuevo arte. Siendo un adolescente, Cartier-Bresson había orientado su futuro hacia la pintura cuando le sorprendió la fotografía, a la que no se quiso resistir. Pero el arte estuvo siempre en su pensamiento y en su voluntad. Por eso sus fotografías están concebidas como las escenas de un fresco con influencias del Renacimiento y el surrealismo. La única fotografía que Ernst Gombrich eligió para que figurase en su gran obra  Historia del arte es una de Cartier-Bresson, “Aquila degli Abruzzi”, de 1950.

En la cima de su carrera, Cartier-Bresson decidió abandonar la fotografía y volver a la pintura y el dibujo. En parte, dijo, porque el periodismo actual había sustituido el reportaje por la mera ilustración. Nunca abandonó del todo la fotografía (en el bolsillo de su cazadora siempre había una Leica), pero dejó de dedicarse profesionalmente a ella y sólo preparaba exposiciones para museos y galerías de arte. Sabía que como artista, Cartier-Bresson era uno más entre miles, aunque como fotógrafo era único. Aún así decidió dedicar su futuro a la pintura. Para  Cartier-Bresson, mientras la fotografía es una acción inmediata, el dibujo es una meditación. Por eso, para los últimos años de su vida decidió darse la oportunidad en la que nunca había dejado de pensar: dedicarse al dibujo y a la pintura; es decir, a la meditación. Murió en 2004 a los 96 años. Su nombre es hoy sinónimo de fotografía.frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información cultural

de la Universidad Complutense de Madrid

LIFE (y Robert Capa) en línea


Google sigue imparable con su proyecto de digitalizar la biblioteca soñada por Borges. Al lector se le abre un universo hasta ahora inaccesible. Para el autor supone oportunidades (que circulen sus obras descatalogadas) y riesgos (que no se compensen sus derechos y que no se cuente con él). Y desde el punto de vista económico y cultural se apunta un nuevo monopolio. Hoy no voy a analizar los pros y contras de Google Books. Simplemente, os ofrezco una posibilidad de disfrutar del proyecto.

Google Books ha puesto en línea la colección digitalizada de la mítica LIFE, una de las grandes revistas gráficas, que entre los 40 y los 70, fueron el soporte para el más brillante fotoperiodismo.

Basta, por ejemplo, poner en el rectángulo de búsquedas Robert Capa para encontrar una impresionante serie de reportajes fotográficos del autor, por cierto, muchos de ellos realizados como “empotrado” en unidades del ejército norteamericano. Pero me quedo con un texto, no con una foto. En Road to Madrid, el fotográfo relata su seguimiento de los republicanos españoles enrolados en la Legión Francesa, su entrada en París y la fallida invasión del Valle de Arán en 1944. Batidos por la superioridad franquista, los combatientes tuvieron que cruzar derrotados, por segunda vez, 5 años después, la frontera y entregar las armas a los hasta, hace poco, sus camaradas franceses.

Y para imágenes curiosas, estas otras de la cumbre de Yalta, en los momentos previos a la histórica foto de Stalin, Churchill y Roosvelt, realizadas por un fotógrafo del ejército norteamericano.

Gervasio Sánchez en Kabul


El verano es para las vacaciones. En mi caso, este año, para trabajar en profundidad, un poco desconectado del ciberespacio, en varios proyectos que tengo que entregar en septiembre. Si a eso le unimos una conexión más cara y azarosa que la habitual, el resultado es el abandono de este blog desde casi un mes. Hasta septiembre seguiré con perfil bajo, pero no quiere dejar pasar estos días de agosto sin remitir desde aquí al blog de Gervasio Sánchez Los desastres de la guerra, en el Heraldo de Aragón.

Gervasio está en Kabul y cada día nos deja en su blog su visión personal de uno de los países más desdichados de la tierra. Gervasio,  através de sus fotos y crónicas, mira sobre todo con compasión y empatía. Las víctimas son los protagonistas, no los poderosos. En el blog ha encontrado una forma de expresión que se adapta como un guante al modo en que concibe la información, mejor que la crónica para su fiel Heraldo de Aragón o la entrada en un informativo de la SER.

Gervasio es un freelance que se ha ganado a pulso, sin pretensiones ni protagonismos, el crédito y el aprecio de que goza. Le conocí los días previos a las primeras elecciones en Bosnia después de la guerra, en septiembre de 1996. Ándabamos por Pale, la modesta estación de invierno convertida en la miserable capital de Radovan Karadzic. Nos enteramos que los talibanes habían entrado en Kabul. Gervasio viajaba a Afganistán nueve meses después.

En fin, a todos los que lleguen en agosto a este blog les recomiendo que sigan el trabajo de Gervasio en Afganistán.

Otras entradas sobre Gervasio Sánchez:

El alegato de Gervasio Sánchez contra las armas y Tres fotoperiodistas españoles

Robert Capa y Gerda Taro, entre el mito y la realidad


El Museo Nacional de Arte de Cataluña acaba de abrir una doble exposición dedicada a dos de los grandes mitos del fotoperiodismo, Robert Capa y  su compañera Gerda Taro. Están abiertas hasta el 27 de septiembre, así que es una buena excusa para darse una vuelta por Barcelona.

La trágica muerte de ambos en el desempeño activo de su oficio no podía por menos que convertirlos en mito. Se publican ahora unas memorias de Capa y una novela de Susana Fortes. Paco Rodríquez Pastoriza me autoriza a reproducir su colaboración en el Faro de Vigo.

SE PUBLICA POR PRIMERA VEZ EN ESPAÑA “LIGERAMENTE DESENFOCADO”, LAS MEMORIAS DE GUERRA DEL FOTÓGRAFO ROBERT CAPA. COINCIDE CON UNA NOVELA DE SUSANA FORTES SOBRE SU BIOGRAFÍA Y LA DE SU COMPAÑERA GERDA TARO.

Dice el periodista Jean Lacouture en el prólogo a Robert Capa (Lunwerg. Photopoche) que André Friedmann, el fotógrafo nacido en Hungría y nacionalizado americano, conocido por su seudónimo de Robert Capa, tenía la audacia del actor Errol Flynn, la locuacidad del novelista Joseph Kessel, la jovialidad de Ernest Hemingway y la fantasía del actor Yves Montand. Además, habría que añadir, un marxista (de Groucho Marx) sentido del humor y un desapego a la vida cuando menos desconcertante, a juzgar por su pasión por las mujeres, el juego y el alcohol. Hay una biografía excelente de Capa escrita por Richard Whelan, que recorre sus pasos desde su salida de Budapest, desde el momento en que Hitler se anexionó Hungría (mi ascendencia judía estaba bien cubierta con dos abuelos judíos por cada costado), hasta su muerte en 1954 al pisar una mina cuando hacía un reportaje sobre la guerra de Indochina para la revista Life. Ahora se publica Ligeramente desenfocado (La Fábrica), un relato autobiográfico que cubre su actividad en varios frentes de la Segunda Guerra Mundial, desde 1942 hasta la liberación de Berlín en 1945.

Dicen quienes lo conocieron que su vida cambió cuando su compañera, la también fotoperiodista Gerda Taro, murió en Brunete, aplastada accidentalmente por un tanque republicano durante la guerra civil española. Capa nunca superó el trauma de esta pérdida, que le empujó al juego, al alcohol y a las mujeres, en las que siempre buscó a Gerda. Se incluye un romance con la actriz Ingrid Bergman (que inspiró a Hitchcock el guión de su película La ventana indiscreta) y otro más duradero con Elaine, la esposa del actor John Justin. Elaine, a la que Capa cita en estas memorias con el nombre de Pinky, estuvo a punto de casarse con el fotógrafo, pero al final de la guerra se fue con Chuck Romine, un amigo de Capa. Para entonces, el hombre de acción, que no se acostumbró a vivir en tiempos de paz, había eclipsado al amante. Pensó que ya no podría soportar una aburrida vida de familia.

Su participación en la segunda guerra mundial se inició con la propuesta de la revista Collier’s cuando Capa estaba a punto de ser expulsado de los Estados Unidos. Desde entonces cubrió en varias etapas y para otras revistas (Life, Weekly Illustrated, etc.) algunos de los frentes más destacados de la contienda: el norte de África (fue el único fotógrafo que consiguió una imagen de la captura de Rommel), Sicilia (se lanzó en paracaídas con los soldados que tomaron la isla), Nápoles y sobre todo el desembarco en las playas de Normandía el 6 de junio de 1944, acompañando en la primera oleada a los soldados de la compañía E. El capítulo IX de estas memorias, dedicado a este episodio, resume el estilo, la personalidad y la manera de trabajar de este fotógrafo. Incluso su sentido del humor, que tiende a manifestarse en los momentos más dramáticos (veo a mi madre en el porche de mi casa, saludándome y agitando mi póliza de seguros. P.171; tropas anfibias quería decir una sola cosa: pasarlo mal en el agua o pasarlo mal en tierra firme. P.166). Entró en el París liberado a bordo de un tanque estadounidense pilotado por republicanos españoles.

UN ROBERT CAPA DE NOVELA

A pesar de seguir fielmente la trayectoria biográfica de sus protagonistas, hay que decir que Esperando a Robert Capa (Planeta) es por encima de todo una novela. Se cuenta aquí un tramo de la vida del fotógrafo y de su compañera Gerda Taro. La escritora Susana Fortes (Pontevedra, 1959) se introduce en el cuerpo y en el alma de esta última para narrar con gran verosimilitud las relaciones amorosas y profesionales de ambos personajes, su peripecia vital desde el momento en que se conocen (en un París lleno de refugiados que huyen de los totalitarismos) hasta la trágica muerte de ambos. Se relatan las tensiones de una vida profesional, que se desarrolla en los límites mismos de la muerte (No me satisface observar los acontecimientos desde un lugar seguro. Prefiero vivir las batallas como las vive un soldado. Es la única forma de comprender la situación, escribió Gerda Taro en su diario. P.213), en paralelo a las relaciones entre un hombre y una mujer en las que el orgullo impide a veces el paso a la ternura. Valiéndose de una amplia y bien manejada documentación, la imaginación de la escritora desliza sobre estos sólidos cimientos una historia de amor que es al mismo tiempo un drama en el que el lector percibe cada vez con más intensidad la cercanía inexorable de la tragedia.

La novela es también un homenaje a muchas cosas: a una intelectualidad comprometida con la república española, a unos profesionales del periodismo que se juegan la vida todos los días, a las brigadas internacionales… Hay una referencia a un bebé recién nacido durante el sitio del Alcázar de Toledo, defendido por los franquistas. Se llamaba Restituto Valero, hijo de un teniente del bando nacional, que fue con los años uno de los miembros de la Unión Militar Democrática, la UMD, la organización militar antifranquista en la que también estaba el padre de Susana Fortes… (Muchos años después… ese niño se jugaría la piel y la carrera junto a otros nueve compañeros de armas por defender la democracia frente a la dictadura de aquel general Franco que un día lo sacó en pañales del Alcázar. P.158). Homenaje, pues, también, a la UMD, tantos años después.

Esperando a Robert Capa es también, como escenario en el que se desarrolla la historia de sus protagonistas, el retrato en blanco y negro de unos años que decidieron el rumbo de la historia del siglo XX. París era entonces la capital del mundo y allí se encontraron, junto a los refugiados, la intelectualidad más brillante del siglo, las ideas políticas más revolucionarias y el arte más vanguardista. Los nombres de Picasso, Matisse, Malraux, Bretón, Man Ray… salpican estas páginas en las que el telón de fondo es la aventura de una época irrepetible. España resultó ser el banco de pruebas para que el fascismo ejercitase el último ensayo antes de la traca final. Capa y Gerda Taro lo vieron en los ojos de los refugiados, en París. Pero sobre todo, en la España en guerra: en los frentes de Madrid, de Barcelona, de Valencia, de Brunete, en la mirada perdida de los niños, en las víctimas de un enfrentamiento civil sin sentido que enloqueció al país durante tres años (La guerra de España nos ha hecho algo a todos. Ya no somos los mismos. P.185) y dejó una secuela de miedo y de tristeza otros cuarenta.

Francisco Rodríguez Pastoriza.

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