Cartier-Bresson, el gran mirón


Cartier-Bresson, Bruselas, 1932

Cartier-Bresson, Bruselas, 1932

Entro en la sala y la primera foto se me aparece como una síntesis de toda la obra de Cartier-Bresson. Un hombre mira por el agujero de una valla, quizá a un espectáculo, puede que una obra, o, simplemente, un solar baldío. El otro, que quizá espera su turno, mira desconfiado al fotógrafo. Por la época, podría identificarse con el movimiento de la “candic photo”, pero no es una foto robada, nada tiene que ver con Erich Solomon. El mirón cazado por el fotógrafo (mirón a su vez), el juego de miradas entre el fotógrafo y el segundo hombre, la curiosidad como el gran motor de la acción… el “instante decisivo” antes de que el fotógrafo lo teorizara.

Los  madrileños y los visitantes tienen hasta el 7 de septiembre para ver esta exposión en la Fundación Mapfre. En la presentación se insiste en que no se busca tanto dar una visión unificadora del gran fotógrafo, sino en mostrar los distintos Cartier-Bresson. Me remito al análisis de Franciso Rodríguez Pastoriza. Por mi parte me limitaré al comentario de algunas fotos.

De Cartier-Bresson siempre me ha maravillado su capacidad para la composición y al mismo tiempo su poder para dar vida a esa composición. Y como ejemplo, dos fotos de su primer viaje a España, en los primeros años de la II República.

Cartier-Bresson, Madrid, 1932

Cartier-Bresson, Madrid, 1932

Cartier-Bresson, Sevilla, 1932

Cartier-Bresson, Sevilla, 1932

Son dos muestras de su técnica de utilizar un fondo o pantalla con gran potencia compositiva (el maestro fue un gran estudioso de la proporción áurea), que el fotógrafo vigila como un cazador a la espera de la presa, hasta que esa escena se llena de acción. En este caso, esa vida nos da cuenta del desamparo, pero también de la libertad, de esa infancia de los barrios populares de la España de los treinta.

Cartier-Bresson, URSS. 1954

Cartier-Bresson, URSS. 1954

En esta foto percibimos, casi podemos sentir, la atmósfera cargada, recalentada, de la cantina en la que jóvenes trabajadores hacen una pausa en el duro trabajo. Stalin ya ha caído, pero hay está, en el mural que preside la sala, en fotos en la que el “padrecito” y Lenin vigilan para que los muchachos no caigan en conductas impropias.

No es un posado. El mirón observa desde el otro lado del dintel.  No es, desde luego, la mirada que penetra la intimidad en “La araña del amor”, pero siempre es la mirada del no participante. Por cierto, que en esta famosa foto Cartier-Bresson juega también con el contraste entre lo estático (la colcha, los cortinajes) y lo dinámico (los movimientos de las amantes, resaltados por la baja velocidad de obturación).

Cartier-Bresson, México, 1934

Cartier-Bresson, México, 1934

El mirón mira a los mirones. Así, en la coronación de Jorge VI adopta un punto de vista revolucionario para un reportaje de actualidad. Retratar a la multitud (y a los artilugios que emplean para ver el cortejo). De este modo, el reportaje nos dice más de aquella Inglaterra, que las fotos del evento. Por supuesto, Cartier-Bresson realizó grandes reportajes de actualidad entre 1945 y los noventa, pero siempre con el acontecimiento en segundo término (aunque también podemos ver en la exposición una serie de manifiestaciones a lo largo de 30 años que podrían catalogarse dentro del fotoperiodismo más clásico).

Cartier-Bresson, Londres, 1938

Cartier-Bresson, Londres, 1938

Hay en la exposición un extracto de un curioso reportaje sobre el artista. Vemos a Cartier-Bresson en acción por las calles de París. Observa, con movimientos de bailarin se aproxima a la presa y dispara su inseparable y discreta Leica. Por cierto, que trabajaba con un patrón fijo de exposición, lo que permitía gran libertad para disparar en el momento preciso.

Con los años, Cartier regresa a su vocación de origen, la pintura. “Si la foto es la acción inmediata -dice- el dibujo es la reflexión”. Una idea que se expone en el siguiente autorretrato.

Cartier-Bresson, Paris, 1992

Cartier-Bresson, Paris, 1992

La foto, la acción inmediata, nos muestra la imagen, mediada por el espejo, de un hombre mayor, bien conservado, de mirada inquisitiva y algo escéptica. El dibujo nos deja el rostro de un anciano, cargado del peso de la vida. Rodríguez Pastoriza cuenta como en una entrevista se negó airadamente a ser rodado mientras caminaba. El mirón, en sus últimos años, no quería ser mirado.

El periodismo al servicio del público


CapturaSe celebran estos días en Segovia las VII Jornadas de Periodismo en lo Global, organizadas como cada año en torno al Premio Cirilo Rodríguez por la Asociación de la Prensa y la Universidad de Valladolid. Esta vez el lema de la convocatoria ha sido El periodismo de servicio público.

Prefiero hablar del periodismo como una actividad al servicio del público mejor que de periodismo como servicio público.

El periodismo como servicio público tiende a confundirse con el servicio público del periodismo, y en la tradición europea (sobre todo latina) un servicio público es una actividad reservada al Estado, que éste presta bien directamente, bien indirectamente a través de concesionarios particulares.

Evidentemente, ese entendimiento como una actividad estatal es incompatible con la consideración del periodismo como una actividad en la que confluyen el ejercicio de un derecho fundamental y una actividad profesional. Pero ese derecho fundamental de los profesionales está en absoluta correlación con el derecho de todos los ciudadanos a informarse y a informar, de modo que el ejercicio profesional, si se requiere reivindicar como algo más que una actividad comercial, no puede ser entendido de otra forma más que como un servicio al  público, como una actividad con una función pública esencial para la democracia.

Creo que así lo han entendido los organizadores, estructurando las jornadas en torno al periodismo internacional (lógico, en cuanto que están relacionadas con el premio Cirilo Rodríguez que premia el mejor trabajo de un periodista español en el extranjero) y a las radiotelevisiones públicas, especies ambas que muchos querrían extinguir.

Cuando uno asiste a este tipo de jornadas a veces se tiene la sensación de que los defensores esa función pública hablamos para convencidos (y para nuestros alumnos que en la mayor parte de los casos se mantienen en una actitud pasiva) y que los enemigos, los que quieren un periodismo espúreo, al servicio de sus intereses económicos y políticos, están bien parapetados en sus torres de poder, a salvo de nuestros inofensivos dardos.

En todo caso, siempre se producen algunos destellos que pueden esclarecernos.

En primer lugar, el mérito de la Asociación de la Prensa de Segovia por mantener el premio Cirilo Rodríguez en una época en la que conseguir apoyos económicos para estas actividades es muy difícil.

Agustín García Matilla reivindicó una radiotelevisión pública para las mayorías y las inmensas minorías con la referencia del modelo de la BBC. Por cierto, que debiéramos revisar la crisis de la BBC para aprender no sólo de sus aciertos, sino también de sus errores.

En la mesa que compartí sobre RTVE con Manuel Aguilar y Alicia G. Montano hablamos, como no, de manipulación y de la triste herencia de valores subvertidos por el franquismo, primero, y el partidismo, después. Los retos inmediatos a los que se enfrenta la Corporación son a) una financiación suficiente y sostenible y una gestión transparente y profesional b) recuperar la independencia y la credibilidad y c) redefinir el servicio público para pasar del servicio público audiovisual al servicio público multimedia.

En la mesa de las televisiones autonómicas se mostraron los procesos de regubernamentalización y externalización (Maribel Fernández-Alonso), los desastres y despropósitos de cada día en la disección sarcástica de Mariola Cubells, el cuestionamiento de una televisión al servicio del poder desde la experiencia propia de Javier Mayoral y la defensa por parte de su  director, Eduarda Álvarez, del peculiar modelo de la Radio Televisión de Castilla-León, una privada con 65% de financiación pública.

En la tarde los destellos fueron más rotundos. Allí estaban Gervasio Sánchez, siempre explosivo, y el contenido y austero Ricardo García Vilanova.

Ricardo no habló de su “accidente laboral”. Como puso de manifiesto Gervasio, los tres periodistas españoles secuestrados y liberados, han sido un ejemplo de dignidad, sin aspavientos, sin entrevista, sin exclusivas sobre si mismos, sin una palabra hasta que el resto de los compañeros secuestrados en Siria no recobren la libertad.

Ricardo nos mostró sus fotos y vídeos de Siria. Con Gervasio vimos su Imprescindibles. Por supuesto, tanto Ricardo como Gervasio, hablaron de las penosas condiciones de los freelance y de los que se quieren cargar el periodismo internacional, pero me quedo con sus reflexiones sobre la relación con las víctimas.

Ricardo: no mostrar lo que no quisieras que fuera mostrado de ti o de tu familia. Gervasio: la proximidad, la empatía, el respeto a sus decisiones (dejarse o no fotografiar) y a su dignidad.

(Mi agradecimiento a Pilar San Pablo, Agustín García Matilla y Aurelio Martín por las Jornadas, que hoy 29 de mayo seguirán ya dedicadas plenamente al periodismo intenacional).

Aquí dejo un resumen en Storyfy de la jornada.

El mundo antes de la globalización en las fotos de Magnum


Magnum First – El embalaje original

Ahí está. La caja que durante 60 años preservó olvidadas las fotos de los maestros de Magnum. Y en las paredes colgados los positivos con sus montajes originales. Es Magnum First, la primera exposición colectiva de los fotógrafos de la agencia, ahora recuperada y que puede visitarse en Madrid en la Fundación Canal.

Hubo un tiempo en que cada lugar era cada lugar. Mayfair, en Londres era una cosa y otra el Wienerwald, de Viena.  No era lo mismo Delhi que Split, Budapest que El Cairo o Biarritz. Cada sitio tenía su olor y color, era propio y distinto. No existían la cultura pop, las franquicias globales ni, desde luego Internet. Así era todavía en los años 50. A partir de los 60 se expandirá desde Estado Unidos una mancha pegajosa, un barniz homogéneo, que tapa las realidades profundas.

Ese mundo todavía relativamente estático y genuino de los 50 fue retratado por los fotógrafos de la agencia  Magnum en su primera exposición colectiva. Aquellos fotógrafos y fotoperiodistas buscaron su independencia profesional fundando la agencia y reivindicaron su libertad creativa a través de exposiciones.

Esta primera se montó en Austria en 1955 y fue circulando por varias sedes del Instituto Francés, hasta que, finalmente, quedó olvidada en sus embalajes en el Instituto Francés de Innsbruck. Se denominó “Gesicht der Zeit”, el rostro del tiempo, y este título, que indica toda una voluntad de destacar el instante en el marco de la marcha del tiempo,  cobra hoy un nuevo valor, cuando la casualidad permitió recuperar las cajas con las series y los montajes intactos.

Demos una vuelta a ese mundo de los fotógrafos de Magnum.

Inge Morath – Buckingham Palace, 1953

Inge Morath. La exclusividad de Mayfair. Londres todavía no se había recuperado del todo de los bombardeos. En el Reino Unido se construía el estado del bienestar y los sindicatos eran más poderosos que nunca. Pero el lujo y el glamour de otro tiempo se mostraba a la cámara de Morath en el exclusivo barrio de Mayfair.

Robert Capa – Biarritz, 1951

Robert Capa. Biarritz, elegante y folkórico. Capa vuelve al País Vasco francés, tan cerca de España. Son sólo tres fotos en las que retrata una sesión de danzas tradicionales., en un ambiente relajado, veraniego, en el que tradición y modernidad se dan la mano.

Werner Bischof – Camino de Cuzco (Perú), 1954

Werner Bischof. De Perú a Japón, pasando por Hungría. La serie más “cosmopolita” de países que no lo eran. Lugares genuinos. Personajes, niños sobre todo, retratados con enorme respeto.

Henri Cartier-Bresson – Cremación de Gandhi

Henri Cartier-Bresson. El reportaje del asesinato de Gandhi. El antes y el después del magnicidio. Uno de los mejores trabajos periodísticos del maestro de la fotografía. La atmósfera que rodeaba al padre espiritual de la India en las horas anteriores al asesinato. El dolor de las multitudes. La cremación.

Erich Lessing – Wienerwald, 1954

Erich Lessing. Niños vieneses. Son la primera generación nacida después de la guerra. Puede que Viena sea ese lugar tenebroso que viera Welles en el Tercer Hombre. La mirada de Lessing es luminosa. Niños perfectamente vestidos que juegan en el decorado espectacular de la Viena imperial

Ernst Haas – Rodaje de Tierra de Faraones (Egipto), 1954

Ernst Haas. Tierra de Faraones. Haas fotografió el rodaje dirigido por Howard Hawks. Es la serie más impresionante de toda la exposición. El ojo de Haas no nos retrotrae al Egipto de los 50, sino al de los faraones. Las condiciones del rodaje, con miles de extras, no parecen muy distintas a las de los esclavos que edificaron las pirámides. Mientras los esclavos descansan, el hombre blanco los vigila a caballo.

Jean Marquis – Ruinas del puente Isabelm (Budapest), 1954

Jean Marquis. Hungría. La foto lo dice todo: el puente fastuoso todavía en ruinas y en primer término un niño que rebusca ¿comida? ¿unas tablas para improvisar un juguete?. Fiesta de Adviento, ritos religiosos, vestidos de fiesta y un busto del camarada Stalin adornado con Flores.

Marc Riboud – Dalmacia, 1951

Marc Riboud. Dalmacia. Las imágenes de Riboud nos muestran un mundo rural, cerrado, pobre. En el ferry de Split a Trogir dos mujeres enlutadas. Quizá hoy podría capturarse la misma imagen en el mismo barco, pero al abrir el plano el bullicio de los turistas lo llenaría todo.

De la maleta mexicana a Instagram


Exiliados republicanos en el campo francés de Barcarès en marzo 1939 – Robert Capa

Navacerrada, junio 1937 – Gerda Taro

Misa en el frente vasco, febrero 1937 – Chim

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Allí están las tres cajas de cartón en una vitrina. En su interior, perfectamente ordenados, los rollos de película que nos cuentan historias de una vieja guerra y de un país, España.

Es la maleta mexicana. Su rocambolesca trayectoria y la importancia de estas tres cajas para la historia de la fotografía han sido sobradamente contadas (en este blog lo hizo Francico Rodríguez Pastoriza). Ayer tuve oportunidad de ver la exposición itinerante que ha recalado en el madrileño Círculo de Bellas Artes.

Imagino la emoción cuando este tesoro llegó a las manos de los investigadores. Para mi fue como recuperar esas cajas de cartón llenas de viejas fotos que aparecen en el fondo de un armario familiar.

Fotos que vuelven a la vida y a la juventud a los que ya no están. En este caso, imágenes que nos retrotraen a un tiempo no vivido -el de la guerra civil- que ha gravitado, sin embargo, tan directamente en nuestra generación, la de los hijos de los protagonistas. Fotos que hacen vivir a tantos jóvenes que vieron sacrificadas sus vidas. Y a tres jóvenes fotógrafos, Chim, Taro y Capa, que se convirtieron en mitos con estas instantáneas. Una oportunidad para que los jóvenes (mayoría ayer entre los asistentes) recupen las instantáneas de la tragedia.

Emoción para alguien como yo, hijo del viejo oficio de fotógrafo, al ver los rollos y los contactos, las marcas comerciales (Agfa, Gevaert, Kodak) y los términos técnicos  (pancromática) barridos por la revolución tecnológica.

Madre amamantando a su hijo en un mitin, Badajoz, 1936 – Chim

Los editores gráficos hicieron bien su oficio.

Los de Life construyendo el mito del profesional  heroico que arriesga para dar testimonio de lo nunca visto (“la cámara de Life más cerca que nunca de los combates”, eslogan tan semejante al de Capa “si la foto no es buena es porque no estás suficientemente cerca”); los de las publicaciones francesas mostrando el sufrimiento de un pueblo y construyendo otro mito, el de la revolución obrera.

En cualquier caso, unos y otros, seleccionaron las mejores instantáneas, las fotos con más contenido icónico e histórico, alguna de las cuales, como las de esa madre amamantando a su hijo durante un mitin sobre la reforma agraria, forman parte de nuestra memoria del conflicto.

En esos 80 rollos quedaron también enterrados centenares de momentos de la vida cotidiana, que nos dan una imagen más real y menos mítica de aquella España.

Emocionan la alegría de aquellos reclutas y la desolación de las ciudades bombardeadas, las colas de familiares ante los depósitos de cadáveres, la humillación de los refugiados.

Lorca fotografiado por Chim, Madrid, primeros meses de 1936

Emocionan la normalidad de las semanas previas a la catástrofe, con esas instantáneas de Lorca hablando con un desconocido, probablemente en una esquina de la calle Alcalá, puede quizá incluso después de pasar un rato por el Círculo.

Los tres jóvenes fotógrafos estaban descubriendo y revolucionando el oficio de fotoperiodista, arriesgando sus vidas hasta la muerte en el caso de Gerda Taro.

Trabajaban con la pequeña Leica e impresionaban el mejor material sensible de la época. “Empotrados” en alguna unidad se aproximaban al frente y en unos pocos días realizaban un reportaje en cinco o seis rollos, dos centenares de negativos, que luego clasificaban cuidadosamente.

Los rollos dan testimonio de que, a pesar de la economía de material propia de la fotografía analógica y más en una situación de guerra, repetían varias tomas del mismo sujeto, como las de Capa, con unas tomas picadas de Líster (otra construcción de un mito). Que seguían las corrientes estéticas como en el constructivismo con encuadres  geométricos. Y que los maestros también cometían erores de exposición, con negativos sobre o sub impresionados.

En definitiva, el tiempo capturado en instantáneas, congelado durante décadas en la maleta y ahora descongelado en exposiciones, libros y documentales (al final de esta entrada, trailer de esta entrada he incrustado el trailer del de Trisha Ziff).

Salgo a la calle. Decenas, centenares de miles de ciudadanos cabreados protestan. Vivimos la peor crisis involutiva de los últimos cuarenta años. Algunos hablan de “guerra de baja intensidad”.

Entre la masa se mueven fotoperiodistas y videoperiodistas. Cámara profesionales DRL captando fotos y grabando vídeo, cámaras pesadas de televisión, cámaras ligeras de vídeo, cámaras de aficionados de fotos y vídeo. Y la omnipresente cámara del teléfono. Miles de horas de vídeo, centenares de miles de imágenes subidas al ciberespacio, compartidas en YouTube, Flickr, Facebook, Twitter o Instagram.  ¿Cuantos lemas y pancartas encontraremos en Pinterest? Ya no se captura el instante, el tiempo es un flujo permanente de imágenes que se consumen ávidamente. Nuestra memoria es ahora líquida.

¿Habrá en el ciberespacio alguna maleta que preserve las imágenes esenciales para las generaciones futuras?

(Algunos enlaces a la Maleta Mexicana: International Center of Photography; Magnum; Museo Nacional de Arte de Cataluña)

La maleta mexicana: el tiempo descongelado


Una serie de peripecias casi novelescas permitieron recuperar una maleta llena de negativos de tres de los grandes fotoperiodistas de la Guerra Civil, Capa, Taro y Chim.

Un tesoro para los estudiosos del fotoperiodismo y un regalo para los amantes de la fotografía que nos devuelve a un episodio esencial de nuestra historia, que queramos o no no, sigue pesando sobre el presente. Esa serie de “instantes decisivos” apresados hace 75 años cobran nueva vida. El tiempo preservado en la maleta se descongela.

Periodismo Global acoge de nuevo un texto de Francisco Rodríguez Pastoriza, en este caso sobre la maleta mejicana, originalmente publicado en los Sábados del Faro de Vigo, el pasado 5 de noviembre (PDF)

Aquí dejo los enlaces a la exposición que puede verse en el Museo Nacional de Arte de Cataluña hasta el 12 de enero (¿vendrá a Madrid?), al blog desarrollado en torno a la exposición y al documental dirigido por Trisha Ziff.

(¿Mejicana o mexicana? Paco Audije me recuerda que la grafía que recomienda la RAE es mexicana, pues “Aunque son también correctas las formas con j, se recomiendan las grafías con x por ser las usadas en el propio país y, mayoritariamente, en el resto de Hispanoamérica.”. Vale. Lo cambio).

Chim (David Seymour). Federico García Lorca, Madrid, abril de 1936. © Estate of Chim (David Seymour) / Magnum Photos

LA MALETA MEXICANA

 

Se publican las 4.500 fotografías de la guerra civil española descubiertas en México después de 70 años desaparecidas

Un documental de Trisha Ziff cuenta todo el proceso del hallazgo de las fotos

Francisco R. Pastoriza (*)

En 1995, un visitante a una exposición de fotografías de Robert Capa en Ciudad de México se dio cuenta de que aquellas instantáneas, su estética, su composición y los escenarios en los que se desenvolvían sus protagonistas, se parecían a los de una colección de negativos que una tía suya le había dejado hacía años como parte de una herencia. Los organizadores de la exposición se quedaron atónitos cuando aquel hombre, un cineasta mexicano llamado Benjamín Tarver, les enseñó una muestra de su colección de negativos. Pertenecían a un tesoro que muchos investigadores habían estado buscando durante sesenta años: más de 4500 negativos de fotografías de la guerra civil española hechas por Robert Capa, su compañera Gerda Taro y el fotógrafo David Seymour, Chim. Estaban guardados en tres cajas en las que fueron transportados desde Europa, aunque cuando hablaban de ellos, los investigadores siempre se referían a una maleta. De ahí que a la colección se la conozca como La Maleta Mexicana. En 2007 Tarver entregó la totalidad de los negativos a la Fundación de los tres fotógrafos, entonces presidida por Cornell Capa quien, poco antes de morir, pudo ver cumplido el sueño de contemplar la tan buscada obra de su hermano.

La tía de Tarver resultó ser una hija del general Francisco J. Aguilar, embajador de México en Francia durante el régimen de Vichy, a quien alguien, no se sabe por qué, decidió confiar las tres cajas que contenían los negativos para ponerlos a salvo de los nazis. Capa ya había intentado sacarlos de París sin conseguirlo y cuando salió de Francia en 1939 encargó a su amigo Emérico Chiki Weisz su custodia. Cuando el ejército alemán entró en París Weisz consiguió huir llevando consigo las tres cajas de negativos que Capa le había confiado. Todo el material está muy bien conservado gracias al clima seco de Ciudad de México, pero aún así se emplearon las técnicas más modernas para desplegar los rollos. La editorial La Fábrica acaba de publicar la totalidad de estas fotografías en La Maleta Mexicana. Las fotografías redescubiertas de la guerra civil española de Robert Capa, Chim y Gerda Taro, dos volúmenes que recogen además artículos y comentarios de historiadores, investigadores y expertos en fotoperiodismo, que contextualizan las circunstancias de tan fabulosa colección. Estos días se estrena en España el documental La maleta mexicana, de Trisha Ziff, realizadora británica afincada en México, en el que se cuenta todo el proceso del rescate de las fotografías y se aborda también el apoyo de este país a la República española durante la guerra civil.

LAS CLAVES DEL TESORO

Los 4500 negativos cubren todo el desarrollo de la guerra civil española y además son un testimonio impagable de la metodología profesional de los primeros reporteros de guerra. Su trabajo no estaba pensado para mostrarse en exposiciones de museos y centros culturales, como viene haciéndose últimamente, sino dirigido a los lectores de diarios y revistas de los emergentes medios de comunicación gráficos. En la guerra civil española estuvo el germen del fotoperiodismo moderno y estas fotografías lo demuestran. Capa, Taro y Chim se convirtieron en estrellas del periodismo gráfico gracias a las imágenes captadas durante esta contienda. Una parte de las fotografías de la Maleta Mexicana habían sido publicadas en conocidas revistas de aquellos años: las francesas Vu, Regards y Ce Soir, las norteamericanas Life y Weekly Illustrated, la alemana Die Volks, las británicas Picture Post y London Illustrated… pero de sus negativos nunca más se supo. Hasta ahora. La única frustración de los investigadores fue la de constatar que tampoco en la Maleta Mexicana estaba el negativo de la famosa fotografía de Capa del miliciano herido de muerte en Cerro Muriano.

UN PAÍS EN GUERRA

Las fotografías son un testimonio de los frentes de guerra, de las ciudades sitiadas y bombardeadas, de muertos y heridos, de las penurias de los combatientes y de la población civil, de los refugiados en los campos franceses… Hay desfiles y grandes batallas, retratos de autoridades políticas y líderes revolucionarios, tanques reventados y ruinas humeantes. Pero el objetivo de los fotógrafos se preocupó también por registrar las escenas de la vida cotidiana en tiempos de guerra: gente poniendo la mesa, hombres leyendo el periódico, niños jugando, campesinos recogiendo las cosechas… violencia y tensión mezclada con la continuidad de una vida que se manifiesta en su normalidad. A veces la guerra inunda la cotidianidad, como cuando los soldados ayudan a los campesinos en la cosecha del trigo: hombres, mujeres, niños y soldados pertrechados de horcas y trillos, acompañados de asnos y perros, entremezclados en las labores del campo.

A veces se hace difícil asignar una autoría certera a algunas de estas fotografías (muchas de las publicadas estaban firmadas por Capa & Taro) ya que para los fotógrafos éste era un asunto secundario, pero algunas tienen el sello inconfundible de sus autores. Unas 800 fueron hechas por Gerda Taro, que estuvo en los frentes de Valencia y Córdoba, en la sierra de Madrid y en la batalla de Brunete, en la que perdió la vida. Suyas son las fotos de la ciudad de Madrid sitiada (entre ellas la de la estatua de la Cibeles fortificada para protegerla de los bombardeos), las de los soldados republicanos marchando al frente y las últimas de la batalla de Brunete, justo antes de su muerte. En la Maleta se incluyen también las fotografías que Capa inmortalizó de la batalla del Segre, su reportaje más extenso y dramático, las de la batalla de Cataluña, que cubrió impostado en el Quinto Cuerpo del general Líster, y sobre todo los 17 rollos de fotografías de la batalla de Teruel, en la misma secuencia cronológica en que fueron captadas, en la que acompañó a los dinamiteros que minaron las murallas de la ciudad e inmortalizó sus rostros para siempre. Y los de los soldados republicanos en plena lucha, casa por casa, para hacer salir de sus escondites a las tropas franquistas. Y las del asalto al cuartel de la guardia Civil.

En la maleta se guardaban también las fotografías de un episodio poco conocido de la guerra civil, las que Chim hizo a las fuerzas regulares indígenas, marroquíes captados por el bando franquista, a quienes se hizo creer que luchaban en una yihad contra los infieles rojos. Soldados anónimos que lucharon por una causa que no era la suya, que fueron utilizados como carne de cañón, murieron por miles y que, tras la victoria de Franco, fueron deportados en masa y devueltos a su país con una ínfima pensión. Chim inmortalizó también los sucesos de 1937 en el País Vasco y Asturias, hizo fotografías de Guernica antes y después del bombardeo, de niños jugando en las ruinas de Gijón, de mujeres de mineros asturianos ocupándose del trabajo de sus maridos mientras estaban en el frente.

LAS PRIMERAS FOTOS DE REFUGIADOS

Aunque la Primera Guerra Mundial también había provocado desplazamientos masivos, los de la guerra civil española fueron los primeros que cubrieron extensamente los medios impresos y audiovisuales. Capa, Taro y Chim fueron los autores que ilustraron el nacimiento gráfico del refugiado moderno, con sus fotografías del éxodo de miles de personas cruzando los pasos de montaña en los Pirineos, caminando sobre la  nieve, arrastrando sus enseres, hasta su hacinamiento en los campamentos improvisados que acogieron en Francia a los republicanos que huían de la persecución fascista. Campos de refugiados de Argelès-sur-mer, les Bacarès, Bram… donde se hacinaban miles de hombres, de mujeres y de niños en condiciones miserables y en donde morían diariamente decenas de refugiados (el día que Robert Capa llegó a Bram había aquí 17.000 refugiados y 44 fosas abiertas en el cementerio cercano para acoger los muertos de ese día). Las fotografías de Capa contribuyeron a sensibilizar las conciencias de todo el mundo ante el nuevo fenómeno y consiguieron movilizar a gran parte de la izquierda europea y americana en ayuda de los refugiados.

Hay también fotos inéditas de personajes conocidos: posiblemente las últimas de Federico García Lorca, otras nunca publicadas de Pasionaria, de Líster con Hemingway y con Malraux, de Largo Caballero, de Ilya Ehrenburg, de Alberti y María Teresa León, de Companys…

UN REGALO INESPERADO

En la Maleta Mexicana se encontraron también algunas fotografías inesperadas y desconocidas de Fred Stein, otro fotógrafo, amigo de Capa, Chim y Gerda Taro, prisionero de los nazis en diferentes campos de concentración en Francia, y que triunfó en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Entre ellas, muchas hechas a  Gerda Taro que seguramente Capa había guardado con los negativos de la guerra civil española en recuerdo de su amada, muerta hacía unos meses en España. Es la colección que recoge más fotografías de Gerda como nunca la habíamos visto, en diferentes escenarios y en actitudes inéditas: leyendo, escribiendo a máquina, haciendo muecas, guiñando un ojo, con su habitual cigarrillo, acompañada de amigos… y algunas de las pocas que se le hicieron en compañía de Robert Capa, en el Café du Dôme. En una de ellas, Capa y Gerda Taro se cruzan una mirada llena de ternura. Fueron hechas en el intervalo entre la subida de Hitler al poder en 1933, que provocó un éxodo de ciudadanos judíos procedentes de Alemania y los países centroeuropeos (el propio Stein huyó con su esposa Lilo) y el comienzo de la guerra en España. Además hay otras de escenas cotidianas, tomadas por la cámara de Stein en las calles de París, de músicos callejeros, de exiliados judíos en los cafés de Montparnasse, de muros cubiertos de carteles de propaganda política, de un ambiente en el que ya se avizoraba el fantasma de la guerra.frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información cultural

      de la Universidad Complutense de Madrid

Fotografía obrera: el testimonio de otra crisis


Sopa de caridad. Quizás 1930. Quizás Berlín. Trabajadores y clases media golpeados por la Gran Depresión hacen cola en Nueva York, Berlín o Londres para conseguir una comida caliente. El movimiento de la Fotografía Obrera testimonió la crisis, pero también el esfuerzo del trabajo y, sobre todo, el nuevo hombre proletario.

El Museo Reina Sofía nos acerca en la exposición “Una luz dura, sin compasión” este excepcional fenómeno fotográfico. Francisco Rodríguez Pastoriza nos ofrece su artículo en los sábados del Faro de Vigo sobre esta exposición.

Como puede leerse en el texto, todo empezó cuando un periódico comunista alemán pidió a sus lectores fotos de su vida cotidiana. Hoy vivimos saturados de imágenes, pero no estaría mal que alguna plataforma lanzara una iniciativa semejante. Fotos, mejor que vídeos, por su mayor concentración expresiva… La cola del paro, la cola de Cáritas, los desahucios, los call centers, las cajas de los supermercados, las oficinas de trabajo temporal… las caras de la crisis. Bueno, y si alguien se anima y me las manda, aquí las publicamos en este blog.

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UNA LUZ DURA, SIN COMPASIÓN

EL MUSEO REINA SOFIA DE MADRID PRESENTA UNA AMPLIA EXPOSICIÓN DEL MOVIMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA OBRERA

FRANCISCO R. PASTORIZA (*)

En 1926 la revista comunista alemana Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ) solicitó a los lectores aportaciones de fotografías de su vida cotidiana y de su trabajo. La iniciativa formaba parte de una operación propagandística de la Internacional Comunista para denunciar las condiciones de vida y de trabajo de los obreros en regímenes capitalistas, y fue el origen del nacimiento del Movimiento de la Fotografía Obrera, una alianza entre fotógrafos profesionales y el obrerismo internacional. El Movimiento de la Fotografía Obrera perseguía dos fines fundamentales. Por una parte la denuncia, ya señalada, de las condiciones de miseria y explotación en que vivía la clase obrera, y por otra la enfatización del papel protagonista del proletariado en el nuevo estado comunista, a través de la simbolización mediática de una épica puesta en escena. Para ello los fotógrafos pusieron en práctica todas las técnicas conocidas, aún aquellas que, como el fotomontaje, habían sido calificadas de prácticas burguesas. Se trataba de aprovechar la doble vertiente, artística y documental, de la fotografía, y utilizarla como contrapoder mediático frente a la prensa burguesa. La familia Filipov protagonizó uno de los reportajes-denuncia de mayor impacto, “24 horas en la vida de una familia obrera de Moscú”, publicado en la revista soviética Proletariaskoe en 1931, que fue reproducido por publicaciones de otros países y sirvió como modelo del subgénero fotoperiodístico socialrealista del Movimiento de la Fotografía Obrera. Edwin Hoernle, fotógrafo de la revista Der Arbeiter-Fotograf e ideólogo del Movimiento, escribió que había que presentar la realidad proletaria “en toda su repugnante fealdad, con su denuncia social y su exigencia de venganza… con una luz dura, sin compasión”. Con esta frase titula el Museo Reina Sofía de Madrid una exposición sobre el Movimiento de la Fotografía Obrera desde 1926 a 1939, los años de su mayor esplendor.

UNA RÁPIDA EXPANSIÓN

En esa época eran habituales los intercambios de fotografías entre publicaciones europeas y soviéticas. La Asociación Rusa de Fotorreporteros Proletarios (ROPF), que utilizaba la fotografía como un arma para construir el socialismo, acogía en sus filas a fotoperiodistas de otros países, no necesariamente comunistas, y las revistas ilustradas se intercambiaban sus fotos y reportajes. El final del primer plan quinquenal de la URSS, que dio por finalizada la denominada Revolución Cultural rusa (1928-1931), y la subida de Hitler al poder en Alemania en 1933 iniciaron el fin de estas experiencias, que aún se prolongaron hasta el final de la guerra civil española y el comienzo de la segunda guerra mundial.

Para entonces, el Movimiento de la Fotografía Obrera ya se había extendido a otros países. En Suiza, Estados Unidos, Francia, Holanda y Gran Bretaña se habían formado grupos de fotógrafos obreros vinculados a los partidos comunistas y socialistas de esos países. En Praga se constituyó un núcleo en torno a la Sección de Cine y Fotografía del Frente de Izquierda. Joris Ivens promovió la Fotografía Obrera en Holanda. En Gran Bretaña se fundó la Workers Film and Photo League, a imitación de su homóloga americana de Paul Strand. En Budapest, Bratislava, Viena y México nacieron círculos de fotografía social politizada que editaban influyentes revistas como Der Kucknut, Workers Illustrated News o Afwerfront.

El cambio de táctica de la Internacional Comunista en 1935 promovió la aparición del frente popular como nuevo modelo político  en algunos países europeos. En Francia se vivía entonces un auge del fotoperiodismo gracias a profesionales centroeuropeos que huían de los regímenes totalitarios, como los húngaros Robert Capa, André Kertész y Brassäi, el polaco David Seymour ‘Chim’, la alemana Gerda Taro o el rumano Eli Lotar, y también a revistas como Regards, órgano ilustrado del PCF. En París estos fotógrafos ayudaron a crear la imagen de las clases populares como protagonistas de la nueva hegemonía política. Lotar fundó, con el poeta comunista francés Louis Aragon, la sección fotográfica de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, que organizó en París en 1935 la primera gran exposición de Fotografía Obrera, que definió la poética fotodocumental del movimiento.

LA FOTOGRAFÍA OBRERA EN ESPAÑA

En España algunos intelectuales, escritores, fotógrafos y artistas conocían a fondo revistas como AIZ, que influyeron en la prensa política y literaria y en la propaganda republicana. El cartelista Josep Renau reproducía en su revista Orto fotomontajes de John Heartfield, mientras Rafael Alberti y María Teresa León incluían en las revistas que dirigían o controlaban (Octubre, Crónica, Nueva Cultura, El mono azul, Umbral y Ayuda) reportajes publicados en Regards y en la soviética URSS en construcción. Ayuda, del Partido Comunista de España, convocó en abril de 1937 un concurso idéntico al de AIZ en el que se solicitaban fotografías de los lectores.  En estas revistas publicaban sus fotos profesionales como los hermanos Mayo, Díaz Casariego y Botello.

Huyendo también de los totalitarismos centroeuropeos o acudiendo a informar sobre la guerra civil, a España llegaron algunos fotógrafos y cineastas relacionados con el Movimiento de la Fotogarfía Obrera. Walter Reuter se había instalado en Málaga en 1933. Roman Karmen y John Heartfield publicaron en AIZ reportajes sobre la guerra civil española. Tina Modotti estuvo en España durante toda la guerra. Gerda Taro perdió la vida en el frente y su compañero Robert Capa hizo algunas de las fotografías más conocidas de la contienda. ‘Chim’ y Papillón publicaron en Regards sus fotografías de la guerra civil.  Paul Strand realizó con Leo Hurwitz el documental Heart of Spain.  Joris Ivens rodó Tierra de España en 1937 y su camarógrafo Eli Lotar trabajó con Luis Buñuel en el documental Las Hurdes, tierra sin pan. frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información cultural

      en la Universidad Complutense de Madrid

Picasso y David Douglas Duncan: “Yo pinto, tú haces fotos”


Cuarenta años después el nonagenario David Douglas Ducan todavía se avergüenza.

David Douglas Duncan

Tenía la confianza de Picasso, desde aquel instante capturado mientras el genio se bañaba. Había logrado lo que nadie antes, fotografiar su intimidad. Podía fotografiar los fondos que el pintor atesoraba en el desván de su casa La Californie, en la Costa Azul.

“Había tanto polvo que no tenía más remedio que pasar un plumero por la superficie de los cuadros antes de hacer las fotos”. El plumero acarició un autorretrato en carboncillo que llevaba treinta años sin fijarse y la imagen se difuminó.

El fotógrafo bajó demudado al comedor. Cuando Picasso supo lo que había ocurrido se limitó a gritar “Jacqueline ¿qué hay de comer?”. Después de la comida ambos subieron a ver el desastre.

“Yo pinto, tu haces fotos” -digo Picasso, y se limitó a dar una patada al cuadro.

Es uno de los momentos mágicos relatados en el documental que acompaña la exposición “Picasso crea. A través de la cámara de David Douglas Duncan”, que puede verse en el Museo Picasso de Málaga. Lástima que no esté accesible más que en la propia exposición. Porque el relato de Douglas Duncam es toda una lección de creatividad.

Sí, el fotógrafo y el pintor crean, pero el primero mantiene un vínculo visible con la realidad que representa, mientras que el segundo la reinterpreta -y nadie como Picasso- en función de sus códigos artísticos y personales, permitiéndonos entrar en otra dimensión que no es evidente para el resto de las miradas. Pero en esencia ambos tratan de capturar lo propio, lo específico, lo que debe ser contado… el fotógrafo congelando el “instante decisivo”, el artista dilatando el tiempo.

Un ejemplo. El fotógrafo captura la intensidad de la mirada del pintor. El pintor reacciona convirtiendo esa mirada en parte de un búho.

David Douglas Duncan

La exposición recoge una pequeña muestra de los miles de fotografías realizadas durante veinte años. Es el mundo del último Picasso, sabio y seductor, viviendo en medio del caos de su creación.

David Douglas Duncan

David Douglas Duncan

En el documental, David Douglas Duncan también reflexiona sobre el oficio de fotoperiodista.

“Ah, esa mirada al infinito… Cuántas veces la he visto en muchachos en un descanso del combate” -dice refiriéndose a las instantáneas de soldados, anulados por la fatiga y la tensión, por el miedo, tiritando de frío, insensibles al sufrimiento…

David Douglas Duncan

David Douglas Duncan

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