El periodismo al servicio del público


CapturaSe celebran estos días en Segovia las VII Jornadas de Periodismo en lo Global, organizadas como cada año en torno al Premio Cirilo Rodríguez por la Asociación de la Prensa y la Universidad de Valladolid. Esta vez el lema de la convocatoria ha sido El periodismo de servicio público.

Prefiero hablar del periodismo como una actividad al servicio del público mejor que de periodismo como servicio público.

El periodismo como servicio público tiende a confundirse con el servicio público del periodismo, y en la tradición europea (sobre todo latina) un servicio público es una actividad reservada al Estado, que éste presta bien directamente, bien indirectamente a través de concesionarios particulares.

Evidentemente, ese entendimiento como una actividad estatal es incompatible con la consideración del periodismo como una actividad en la que confluyen el ejercicio de un derecho fundamental y una actividad profesional. Pero ese derecho fundamental de los profesionales está en absoluta correlación con el derecho de todos los ciudadanos a informarse y a informar, de modo que el ejercicio profesional, si se requiere reivindicar como algo más que una actividad comercial, no puede ser entendido de otra forma más que como un servicio al  público, como una actividad con una función pública esencial para la democracia.

Creo que así lo han entendido los organizadores, estructurando las jornadas en torno al periodismo internacional (lógico, en cuanto que están relacionadas con el premio Cirilo Rodríguez que premia el mejor trabajo de un periodista español en el extranjero) y a las radiotelevisiones públicas, especies ambas que muchos querrían extinguir.

Cuando uno asiste a este tipo de jornadas a veces se tiene la sensación de que los defensores esa función pública hablamos para convencidos (y para nuestros alumnos que en la mayor parte de los casos se mantienen en una actitud pasiva) y que los enemigos, los que quieren un periodismo espúreo, al servicio de sus intereses económicos y políticos, están bien parapetados en sus torres de poder, a salvo de nuestros inofensivos dardos.

En todo caso, siempre se producen algunos destellos que pueden esclarecernos.

En primer lugar, el mérito de la Asociación de la Prensa de Segovia por mantener el premio Cirilo Rodríguez en una época en la que conseguir apoyos económicos para estas actividades es muy difícil.

Agustín García Matilla reivindicó una radiotelevisión pública para las mayorías y las inmensas minorías con la referencia del modelo de la BBC. Por cierto, que debiéramos revisar la crisis de la BBC para aprender no sólo de sus aciertos, sino también de sus errores.

En la mesa que compartí sobre RTVE con Manuel Aguilar y Alicia G. Montano hablamos, como no, de manipulación y de la triste herencia de valores subvertidos por el franquismo, primero, y el partidismo, después. Los retos inmediatos a los que se enfrenta la Corporación son a) una financiación suficiente y sostenible y una gestión transparente y profesional b) recuperar la independencia y la credibilidad y c) redefinir el servicio público para pasar del servicio público audiovisual al servicio público multimedia.

En la mesa de las televisiones autonómicas se mostraron los procesos de regubernamentalización y externalización (Maribel Fernández-Alonso), los desastres y despropósitos de cada día en la disección sarcástica de Mariola Cubells, el cuestionamiento de una televisión al servicio del poder desde la experiencia propia de Javier Mayoral y la defensa por parte de su  director, Eduarda Álvarez, del peculiar modelo de la Radio Televisión de Castilla-León, una privada con 65% de financiación pública.

En la tarde los destellos fueron más rotundos. Allí estaban Gervasio Sánchez, siempre explosivo, y el contenido y austero Ricardo García Vilanova.

Ricardo no habló de su “accidente laboral”. Como puso de manifiesto Gervasio, los tres periodistas españoles secuestrados y liberados, han sido un ejemplo de dignidad, sin aspavientos, sin entrevista, sin exclusivas sobre si mismos, sin una palabra hasta que el resto de los compañeros secuestrados en Siria no recobren la libertad.

Ricardo nos mostró sus fotos y vídeos de Siria. Con Gervasio vimos su Imprescindibles. Por supuesto, tanto Ricardo como Gervasio, hablaron de las penosas condiciones de los freelance y de los que se quieren cargar el periodismo internacional, pero me quedo con sus reflexiones sobre la relación con las víctimas.

Ricardo: no mostrar lo que no quisieras que fuera mostrado de ti o de tu familia. Gervasio: la proximidad, la empatía, el respeto a sus decisiones (dejarse o no fotografiar) y a su dignidad.

(Mi agradecimiento a Pilar San Pablo, Agustín García Matilla y Aurelio Martín por las Jornadas, que hoy 29 de mayo seguirán ya dedicadas plenamente al periodismo intenacional).

Aquí dejo un resumen en Storyfy de la jornada.

El mundo antes de la globalización en las fotos de Magnum


Magnum First – El embalaje original

Ahí está. La caja que durante 60 años preservó olvidadas las fotos de los maestros de Magnum. Y en las paredes colgados los positivos con sus montajes originales. Es Magnum First, la primera exposición colectiva de los fotógrafos de la agencia, ahora recuperada y que puede visitarse en Madrid en la Fundación Canal.

Hubo un tiempo en que cada lugar era cada lugar. Mayfair, en Londres era una cosa y otra el Wienerwald, de Viena.  No era lo mismo Delhi que Split, Budapest que El Cairo o Biarritz. Cada sitio tenía su olor y color, era propio y distinto. No existían la cultura pop, las franquicias globales ni, desde luego Internet. Así era todavía en los años 50. A partir de los 60 se expandirá desde Estado Unidos una mancha pegajosa, un barniz homogéneo, que tapa las realidades profundas.

Ese mundo todavía relativamente estático y genuino de los 50 fue retratado por los fotógrafos de la agencia  Magnum en su primera exposición colectiva. Aquellos fotógrafos y fotoperiodistas buscaron su independencia profesional fundando la agencia y reivindicaron su libertad creativa a través de exposiciones.

Esta primera se montó en Austria en 1955 y fue circulando por varias sedes del Instituto Francés, hasta que, finalmente, quedó olvidada en sus embalajes en el Instituto Francés de Innsbruck. Se denominó “Gesicht der Zeit”, el rostro del tiempo, y este título, que indica toda una voluntad de destacar el instante en el marco de la marcha del tiempo,  cobra hoy un nuevo valor, cuando la casualidad permitió recuperar las cajas con las series y los montajes intactos.

Demos una vuelta a ese mundo de los fotógrafos de Magnum.

Inge Morath – Buckingham Palace, 1953

Inge Morath. La exclusividad de Mayfair. Londres todavía no se había recuperado del todo de los bombardeos. En el Reino Unido se construía el estado del bienestar y los sindicatos eran más poderosos que nunca. Pero el lujo y el glamour de otro tiempo se mostraba a la cámara de Morath en el exclusivo barrio de Mayfair.

Robert Capa – Biarritz, 1951

Robert Capa. Biarritz, elegante y folkórico. Capa vuelve al País Vasco francés, tan cerca de España. Son sólo tres fotos en las que retrata una sesión de danzas tradicionales., en un ambiente relajado, veraniego, en el que tradición y modernidad se dan la mano.

Werner Bischof – Camino de Cuzco (Perú), 1954

Werner Bischof. De Perú a Japón, pasando por Hungría. La serie más “cosmopolita” de países que no lo eran. Lugares genuinos. Personajes, niños sobre todo, retratados con enorme respeto.

Henri Cartier-Bresson – Cremación de Gandhi

Henri Cartier-Bresson. El reportaje del asesinato de Gandhi. El antes y el después del magnicidio. Uno de los mejores trabajos periodísticos del maestro de la fotografía. La atmósfera que rodeaba al padre espiritual de la India en las horas anteriores al asesinato. El dolor de las multitudes. La cremación.

Erich Lessing – Wienerwald, 1954

Erich Lessing. Niños vieneses. Son la primera generación nacida después de la guerra. Puede que Viena sea ese lugar tenebroso que viera Welles en el Tercer Hombre. La mirada de Lessing es luminosa. Niños perfectamente vestidos que juegan en el decorado espectacular de la Viena imperial

Ernst Haas – Rodaje de Tierra de Faraones (Egipto), 1954

Ernst Haas. Tierra de Faraones. Haas fotografió el rodaje dirigido por Howard Hawks. Es la serie más impresionante de toda la exposición. El ojo de Haas no nos retrotrae al Egipto de los 50, sino al de los faraones. Las condiciones del rodaje, con miles de extras, no parecen muy distintas a las de los esclavos que edificaron las pirámides. Mientras los esclavos descansan, el hombre blanco los vigila a caballo.

Jean Marquis – Ruinas del puente Isabelm (Budapest), 1954

Jean Marquis. Hungría. La foto lo dice todo: el puente fastuoso todavía en ruinas y en primer término un niño que rebusca ¿comida? ¿unas tablas para improvisar un juguete?. Fiesta de Adviento, ritos religiosos, vestidos de fiesta y un busto del camarada Stalin adornado con Flores.

Marc Riboud – Dalmacia, 1951

Marc Riboud. Dalmacia. Las imágenes de Riboud nos muestran un mundo rural, cerrado, pobre. En el ferry de Split a Trogir dos mujeres enlutadas. Quizá hoy podría capturarse la misma imagen en el mismo barco, pero al abrir el plano el bullicio de los turistas lo llenaría todo.

De la maleta mexicana a Instagram


Exiliados republicanos en el campo francés de Barcarès en marzo 1939 – Robert Capa

Navacerrada, junio 1937 – Gerda Taro

Misa en el frente vasco, febrero 1937 – Chim

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Allí están las tres cajas de cartón en una vitrina. En su interior, perfectamente ordenados, los rollos de película que nos cuentan historias de una vieja guerra y de un país, España.

Es la maleta mexicana. Su rocambolesca trayectoria y la importancia de estas tres cajas para la historia de la fotografía han sido sobradamente contadas (en este blog lo hizo Francico Rodríguez Pastoriza). Ayer tuve oportunidad de ver la exposición itinerante que ha recalado en el madrileño Círculo de Bellas Artes.

Imagino la emoción cuando este tesoro llegó a las manos de los investigadores. Para mi fue como recuperar esas cajas de cartón llenas de viejas fotos que aparecen en el fondo de un armario familiar.

Fotos que vuelven a la vida y a la juventud a los que ya no están. En este caso, imágenes que nos retrotraen a un tiempo no vivido -el de la guerra civil- que ha gravitado, sin embargo, tan directamente en nuestra generación, la de los hijos de los protagonistas. Fotos que hacen vivir a tantos jóvenes que vieron sacrificadas sus vidas. Y a tres jóvenes fotógrafos, Chim, Taro y Capa, que se convirtieron en mitos con estas instantáneas. Una oportunidad para que los jóvenes (mayoría ayer entre los asistentes) recupen las instantáneas de la tragedia.

Emoción para alguien como yo, hijo del viejo oficio de fotógrafo, al ver los rollos y los contactos, las marcas comerciales (Agfa, Gevaert, Kodak) y los términos técnicos  (pancromática) barridos por la revolución tecnológica.

Madre amamantando a su hijo en un mitin, Badajoz, 1936 – Chim

Los editores gráficos hicieron bien su oficio.

Los de Life construyendo el mito del profesional  heroico que arriesga para dar testimonio de lo nunca visto (“la cámara de Life más cerca que nunca de los combates”, eslogan tan semejante al de Capa “si la foto no es buena es porque no estás suficientemente cerca”); los de las publicaciones francesas mostrando el sufrimiento de un pueblo y construyendo otro mito, el de la revolución obrera.

En cualquier caso, unos y otros, seleccionaron las mejores instantáneas, las fotos con más contenido icónico e histórico, alguna de las cuales, como las de esa madre amamantando a su hijo durante un mitin sobre la reforma agraria, forman parte de nuestra memoria del conflicto.

En esos 80 rollos quedaron también enterrados centenares de momentos de la vida cotidiana, que nos dan una imagen más real y menos mítica de aquella España.

Emocionan la alegría de aquellos reclutas y la desolación de las ciudades bombardeadas, las colas de familiares ante los depósitos de cadáveres, la humillación de los refugiados.

Lorca fotografiado por Chim, Madrid, primeros meses de 1936

Emocionan la normalidad de las semanas previas a la catástrofe, con esas instantáneas de Lorca hablando con un desconocido, probablemente en una esquina de la calle Alcalá, puede quizá incluso después de pasar un rato por el Círculo.

Los tres jóvenes fotógrafos estaban descubriendo y revolucionando el oficio de fotoperiodista, arriesgando sus vidas hasta la muerte en el caso de Gerda Taro.

Trabajaban con la pequeña Leica e impresionaban el mejor material sensible de la época. “Empotrados” en alguna unidad se aproximaban al frente y en unos pocos días realizaban un reportaje en cinco o seis rollos, dos centenares de negativos, que luego clasificaban cuidadosamente.

Los rollos dan testimonio de que, a pesar de la economía de material propia de la fotografía analógica y más en una situación de guerra, repetían varias tomas del mismo sujeto, como las de Capa, con unas tomas picadas de Líster (otra construcción de un mito). Que seguían las corrientes estéticas como en el constructivismo con encuadres  geométricos. Y que los maestros también cometían erores de exposición, con negativos sobre o sub impresionados.

En definitiva, el tiempo capturado en instantáneas, congelado durante décadas en la maleta y ahora descongelado en exposiciones, libros y documentales (al final de esta entrada, trailer de esta entrada he incrustado el trailer del de Trisha Ziff).

Salgo a la calle. Decenas, centenares de miles de ciudadanos cabreados protestan. Vivimos la peor crisis involutiva de los últimos cuarenta años. Algunos hablan de “guerra de baja intensidad”.

Entre la masa se mueven fotoperiodistas y videoperiodistas. Cámara profesionales DRL captando fotos y grabando vídeo, cámaras pesadas de televisión, cámaras ligeras de vídeo, cámaras de aficionados de fotos y vídeo. Y la omnipresente cámara del teléfono. Miles de horas de vídeo, centenares de miles de imágenes subidas al ciberespacio, compartidas en YouTube, Flickr, Facebook, Twitter o Instagram.  ¿Cuantos lemas y pancartas encontraremos en Pinterest? Ya no se captura el instante, el tiempo es un flujo permanente de imágenes que se consumen ávidamente. Nuestra memoria es ahora líquida.

¿Habrá en el ciberespacio alguna maleta que preserve las imágenes esenciales para las generaciones futuras?

(Algunos enlaces a la Maleta Mexicana: International Center of Photography; Magnum; Museo Nacional de Arte de Cataluña)

La maleta mexicana: el tiempo descongelado


Una serie de peripecias casi novelescas permitieron recuperar una maleta llena de negativos de tres de los grandes fotoperiodistas de la Guerra Civil, Capa, Taro y Chim.

Un tesoro para los estudiosos del fotoperiodismo y un regalo para los amantes de la fotografía que nos devuelve a un episodio esencial de nuestra historia, que queramos o no no, sigue pesando sobre el presente. Esa serie de “instantes decisivos” apresados hace 75 años cobran nueva vida. El tiempo preservado en la maleta se descongela.

Periodismo Global acoge de nuevo un texto de Francisco Rodríguez Pastoriza, en este caso sobre la maleta mejicana, originalmente publicado en los Sábados del Faro de Vigo, el pasado 5 de noviembre (PDF)

Aquí dejo los enlaces a la exposición que puede verse en el Museo Nacional de Arte de Cataluña hasta el 12 de enero (¿vendrá a Madrid?), al blog desarrollado en torno a la exposición y al documental dirigido por Trisha Ziff.

(¿Mejicana o mexicana? Paco Audije me recuerda que la grafía que recomienda la RAE es mexicana, pues “Aunque son también correctas las formas con j, se recomiendan las grafías con x por ser las usadas en el propio país y, mayoritariamente, en el resto de Hispanoamérica.”. Vale. Lo cambio).

Chim (David Seymour). Federico García Lorca, Madrid, abril de 1936. © Estate of Chim (David Seymour) / Magnum Photos

LA MALETA MEXICANA

 

Se publican las 4.500 fotografías de la guerra civil española descubiertas en México después de 70 años desaparecidas

Un documental de Trisha Ziff cuenta todo el proceso del hallazgo de las fotos

Francisco R. Pastoriza (*)

En 1995, un visitante a una exposición de fotografías de Robert Capa en Ciudad de México se dio cuenta de que aquellas instantáneas, su estética, su composición y los escenarios en los que se desenvolvían sus protagonistas, se parecían a los de una colección de negativos que una tía suya le había dejado hacía años como parte de una herencia. Los organizadores de la exposición se quedaron atónitos cuando aquel hombre, un cineasta mexicano llamado Benjamín Tarver, les enseñó una muestra de su colección de negativos. Pertenecían a un tesoro que muchos investigadores habían estado buscando durante sesenta años: más de 4500 negativos de fotografías de la guerra civil española hechas por Robert Capa, su compañera Gerda Taro y el fotógrafo David Seymour, Chim. Estaban guardados en tres cajas en las que fueron transportados desde Europa, aunque cuando hablaban de ellos, los investigadores siempre se referían a una maleta. De ahí que a la colección se la conozca como La Maleta Mexicana. En 2007 Tarver entregó la totalidad de los negativos a la Fundación de los tres fotógrafos, entonces presidida por Cornell Capa quien, poco antes de morir, pudo ver cumplido el sueño de contemplar la tan buscada obra de su hermano.

La tía de Tarver resultó ser una hija del general Francisco J. Aguilar, embajador de México en Francia durante el régimen de Vichy, a quien alguien, no se sabe por qué, decidió confiar las tres cajas que contenían los negativos para ponerlos a salvo de los nazis. Capa ya había intentado sacarlos de París sin conseguirlo y cuando salió de Francia en 1939 encargó a su amigo Emérico Chiki Weisz su custodia. Cuando el ejército alemán entró en París Weisz consiguió huir llevando consigo las tres cajas de negativos que Capa le había confiado. Todo el material está muy bien conservado gracias al clima seco de Ciudad de México, pero aún así se emplearon las técnicas más modernas para desplegar los rollos. La editorial La Fábrica acaba de publicar la totalidad de estas fotografías en La Maleta Mexicana. Las fotografías redescubiertas de la guerra civil española de Robert Capa, Chim y Gerda Taro, dos volúmenes que recogen además artículos y comentarios de historiadores, investigadores y expertos en fotoperiodismo, que contextualizan las circunstancias de tan fabulosa colección. Estos días se estrena en España el documental La maleta mexicana, de Trisha Ziff, realizadora británica afincada en México, en el que se cuenta todo el proceso del rescate de las fotografías y se aborda también el apoyo de este país a la República española durante la guerra civil.

LAS CLAVES DEL TESORO

Los 4500 negativos cubren todo el desarrollo de la guerra civil española y además son un testimonio impagable de la metodología profesional de los primeros reporteros de guerra. Su trabajo no estaba pensado para mostrarse en exposiciones de museos y centros culturales, como viene haciéndose últimamente, sino dirigido a los lectores de diarios y revistas de los emergentes medios de comunicación gráficos. En la guerra civil española estuvo el germen del fotoperiodismo moderno y estas fotografías lo demuestran. Capa, Taro y Chim se convirtieron en estrellas del periodismo gráfico gracias a las imágenes captadas durante esta contienda. Una parte de las fotografías de la Maleta Mexicana habían sido publicadas en conocidas revistas de aquellos años: las francesas Vu, Regards y Ce Soir, las norteamericanas Life y Weekly Illustrated, la alemana Die Volks, las británicas Picture Post y London Illustrated… pero de sus negativos nunca más se supo. Hasta ahora. La única frustración de los investigadores fue la de constatar que tampoco en la Maleta Mexicana estaba el negativo de la famosa fotografía de Capa del miliciano herido de muerte en Cerro Muriano.

UN PAÍS EN GUERRA

Las fotografías son un testimonio de los frentes de guerra, de las ciudades sitiadas y bombardeadas, de muertos y heridos, de las penurias de los combatientes y de la población civil, de los refugiados en los campos franceses… Hay desfiles y grandes batallas, retratos de autoridades políticas y líderes revolucionarios, tanques reventados y ruinas humeantes. Pero el objetivo de los fotógrafos se preocupó también por registrar las escenas de la vida cotidiana en tiempos de guerra: gente poniendo la mesa, hombres leyendo el periódico, niños jugando, campesinos recogiendo las cosechas… violencia y tensión mezclada con la continuidad de una vida que se manifiesta en su normalidad. A veces la guerra inunda la cotidianidad, como cuando los soldados ayudan a los campesinos en la cosecha del trigo: hombres, mujeres, niños y soldados pertrechados de horcas y trillos, acompañados de asnos y perros, entremezclados en las labores del campo.

A veces se hace difícil asignar una autoría certera a algunas de estas fotografías (muchas de las publicadas estaban firmadas por Capa & Taro) ya que para los fotógrafos éste era un asunto secundario, pero algunas tienen el sello inconfundible de sus autores. Unas 800 fueron hechas por Gerda Taro, que estuvo en los frentes de Valencia y Córdoba, en la sierra de Madrid y en la batalla de Brunete, en la que perdió la vida. Suyas son las fotos de la ciudad de Madrid sitiada (entre ellas la de la estatua de la Cibeles fortificada para protegerla de los bombardeos), las de los soldados republicanos marchando al frente y las últimas de la batalla de Brunete, justo antes de su muerte. En la Maleta se incluyen también las fotografías que Capa inmortalizó de la batalla del Segre, su reportaje más extenso y dramático, las de la batalla de Cataluña, que cubrió impostado en el Quinto Cuerpo del general Líster, y sobre todo los 17 rollos de fotografías de la batalla de Teruel, en la misma secuencia cronológica en que fueron captadas, en la que acompañó a los dinamiteros que minaron las murallas de la ciudad e inmortalizó sus rostros para siempre. Y los de los soldados republicanos en plena lucha, casa por casa, para hacer salir de sus escondites a las tropas franquistas. Y las del asalto al cuartel de la guardia Civil.

En la maleta se guardaban también las fotografías de un episodio poco conocido de la guerra civil, las que Chim hizo a las fuerzas regulares indígenas, marroquíes captados por el bando franquista, a quienes se hizo creer que luchaban en una yihad contra los infieles rojos. Soldados anónimos que lucharon por una causa que no era la suya, que fueron utilizados como carne de cañón, murieron por miles y que, tras la victoria de Franco, fueron deportados en masa y devueltos a su país con una ínfima pensión. Chim inmortalizó también los sucesos de 1937 en el País Vasco y Asturias, hizo fotografías de Guernica antes y después del bombardeo, de niños jugando en las ruinas de Gijón, de mujeres de mineros asturianos ocupándose del trabajo de sus maridos mientras estaban en el frente.

LAS PRIMERAS FOTOS DE REFUGIADOS

Aunque la Primera Guerra Mundial también había provocado desplazamientos masivos, los de la guerra civil española fueron los primeros que cubrieron extensamente los medios impresos y audiovisuales. Capa, Taro y Chim fueron los autores que ilustraron el nacimiento gráfico del refugiado moderno, con sus fotografías del éxodo de miles de personas cruzando los pasos de montaña en los Pirineos, caminando sobre la  nieve, arrastrando sus enseres, hasta su hacinamiento en los campamentos improvisados que acogieron en Francia a los republicanos que huían de la persecución fascista. Campos de refugiados de Argelès-sur-mer, les Bacarès, Bram… donde se hacinaban miles de hombres, de mujeres y de niños en condiciones miserables y en donde morían diariamente decenas de refugiados (el día que Robert Capa llegó a Bram había aquí 17.000 refugiados y 44 fosas abiertas en el cementerio cercano para acoger los muertos de ese día). Las fotografías de Capa contribuyeron a sensibilizar las conciencias de todo el mundo ante el nuevo fenómeno y consiguieron movilizar a gran parte de la izquierda europea y americana en ayuda de los refugiados.

Hay también fotos inéditas de personajes conocidos: posiblemente las últimas de Federico García Lorca, otras nunca publicadas de Pasionaria, de Líster con Hemingway y con Malraux, de Largo Caballero, de Ilya Ehrenburg, de Alberti y María Teresa León, de Companys…

UN REGALO INESPERADO

En la Maleta Mexicana se encontraron también algunas fotografías inesperadas y desconocidas de Fred Stein, otro fotógrafo, amigo de Capa, Chim y Gerda Taro, prisionero de los nazis en diferentes campos de concentración en Francia, y que triunfó en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Entre ellas, muchas hechas a  Gerda Taro que seguramente Capa había guardado con los negativos de la guerra civil española en recuerdo de su amada, muerta hacía unos meses en España. Es la colección que recoge más fotografías de Gerda como nunca la habíamos visto, en diferentes escenarios y en actitudes inéditas: leyendo, escribiendo a máquina, haciendo muecas, guiñando un ojo, con su habitual cigarrillo, acompañada de amigos… y algunas de las pocas que se le hicieron en compañía de Robert Capa, en el Café du Dôme. En una de ellas, Capa y Gerda Taro se cruzan una mirada llena de ternura. Fueron hechas en el intervalo entre la subida de Hitler al poder en 1933, que provocó un éxodo de ciudadanos judíos procedentes de Alemania y los países centroeuropeos (el propio Stein huyó con su esposa Lilo) y el comienzo de la guerra en España. Además hay otras de escenas cotidianas, tomadas por la cámara de Stein en las calles de París, de músicos callejeros, de exiliados judíos en los cafés de Montparnasse, de muros cubiertos de carteles de propaganda política, de un ambiente en el que ya se avizoraba el fantasma de la guerra.frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información cultural

      de la Universidad Complutense de Madrid

Fotografía obrera: el testimonio de otra crisis


Sopa de caridad. Quizás 1930. Quizás Berlín. Trabajadores y clases media golpeados por la Gran Depresión hacen cola en Nueva York, Berlín o Londres para conseguir una comida caliente. El movimiento de la Fotografía Obrera testimonió la crisis, pero también el esfuerzo del trabajo y, sobre todo, el nuevo hombre proletario.

El Museo Reina Sofía nos acerca en la exposición “Una luz dura, sin compasión” este excepcional fenómeno fotográfico. Francisco Rodríguez Pastoriza nos ofrece su artículo en los sábados del Faro de Vigo sobre esta exposición.

Como puede leerse en el texto, todo empezó cuando un periódico comunista alemán pidió a sus lectores fotos de su vida cotidiana. Hoy vivimos saturados de imágenes, pero no estaría mal que alguna plataforma lanzara una iniciativa semejante. Fotos, mejor que vídeos, por su mayor concentración expresiva… La cola del paro, la cola de Cáritas, los desahucios, los call centers, las cajas de los supermercados, las oficinas de trabajo temporal… las caras de la crisis. Bueno, y si alguien se anima y me las manda, aquí las publicamos en este blog.

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UNA LUZ DURA, SIN COMPASIÓN

EL MUSEO REINA SOFIA DE MADRID PRESENTA UNA AMPLIA EXPOSICIÓN DEL MOVIMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA OBRERA

FRANCISCO R. PASTORIZA (*)

En 1926 la revista comunista alemana Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ) solicitó a los lectores aportaciones de fotografías de su vida cotidiana y de su trabajo. La iniciativa formaba parte de una operación propagandística de la Internacional Comunista para denunciar las condiciones de vida y de trabajo de los obreros en regímenes capitalistas, y fue el origen del nacimiento del Movimiento de la Fotografía Obrera, una alianza entre fotógrafos profesionales y el obrerismo internacional. El Movimiento de la Fotografía Obrera perseguía dos fines fundamentales. Por una parte la denuncia, ya señalada, de las condiciones de miseria y explotación en que vivía la clase obrera, y por otra la enfatización del papel protagonista del proletariado en el nuevo estado comunista, a través de la simbolización mediática de una épica puesta en escena. Para ello los fotógrafos pusieron en práctica todas las técnicas conocidas, aún aquellas que, como el fotomontaje, habían sido calificadas de prácticas burguesas. Se trataba de aprovechar la doble vertiente, artística y documental, de la fotografía, y utilizarla como contrapoder mediático frente a la prensa burguesa. La familia Filipov protagonizó uno de los reportajes-denuncia de mayor impacto, “24 horas en la vida de una familia obrera de Moscú”, publicado en la revista soviética Proletariaskoe en 1931, que fue reproducido por publicaciones de otros países y sirvió como modelo del subgénero fotoperiodístico socialrealista del Movimiento de la Fotografía Obrera. Edwin Hoernle, fotógrafo de la revista Der Arbeiter-Fotograf e ideólogo del Movimiento, escribió que había que presentar la realidad proletaria “en toda su repugnante fealdad, con su denuncia social y su exigencia de venganza… con una luz dura, sin compasión”. Con esta frase titula el Museo Reina Sofía de Madrid una exposición sobre el Movimiento de la Fotografía Obrera desde 1926 a 1939, los años de su mayor esplendor.

UNA RÁPIDA EXPANSIÓN

En esa época eran habituales los intercambios de fotografías entre publicaciones europeas y soviéticas. La Asociación Rusa de Fotorreporteros Proletarios (ROPF), que utilizaba la fotografía como un arma para construir el socialismo, acogía en sus filas a fotoperiodistas de otros países, no necesariamente comunistas, y las revistas ilustradas se intercambiaban sus fotos y reportajes. El final del primer plan quinquenal de la URSS, que dio por finalizada la denominada Revolución Cultural rusa (1928-1931), y la subida de Hitler al poder en Alemania en 1933 iniciaron el fin de estas experiencias, que aún se prolongaron hasta el final de la guerra civil española y el comienzo de la segunda guerra mundial.

Para entonces, el Movimiento de la Fotografía Obrera ya se había extendido a otros países. En Suiza, Estados Unidos, Francia, Holanda y Gran Bretaña se habían formado grupos de fotógrafos obreros vinculados a los partidos comunistas y socialistas de esos países. En Praga se constituyó un núcleo en torno a la Sección de Cine y Fotografía del Frente de Izquierda. Joris Ivens promovió la Fotografía Obrera en Holanda. En Gran Bretaña se fundó la Workers Film and Photo League, a imitación de su homóloga americana de Paul Strand. En Budapest, Bratislava, Viena y México nacieron círculos de fotografía social politizada que editaban influyentes revistas como Der Kucknut, Workers Illustrated News o Afwerfront.

El cambio de táctica de la Internacional Comunista en 1935 promovió la aparición del frente popular como nuevo modelo político  en algunos países europeos. En Francia se vivía entonces un auge del fotoperiodismo gracias a profesionales centroeuropeos que huían de los regímenes totalitarios, como los húngaros Robert Capa, André Kertész y Brassäi, el polaco David Seymour ‘Chim’, la alemana Gerda Taro o el rumano Eli Lotar, y también a revistas como Regards, órgano ilustrado del PCF. En París estos fotógrafos ayudaron a crear la imagen de las clases populares como protagonistas de la nueva hegemonía política. Lotar fundó, con el poeta comunista francés Louis Aragon, la sección fotográfica de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, que organizó en París en 1935 la primera gran exposición de Fotografía Obrera, que definió la poética fotodocumental del movimiento.

LA FOTOGRAFÍA OBRERA EN ESPAÑA

En España algunos intelectuales, escritores, fotógrafos y artistas conocían a fondo revistas como AIZ, que influyeron en la prensa política y literaria y en la propaganda republicana. El cartelista Josep Renau reproducía en su revista Orto fotomontajes de John Heartfield, mientras Rafael Alberti y María Teresa León incluían en las revistas que dirigían o controlaban (Octubre, Crónica, Nueva Cultura, El mono azul, Umbral y Ayuda) reportajes publicados en Regards y en la soviética URSS en construcción. Ayuda, del Partido Comunista de España, convocó en abril de 1937 un concurso idéntico al de AIZ en el que se solicitaban fotografías de los lectores.  En estas revistas publicaban sus fotos profesionales como los hermanos Mayo, Díaz Casariego y Botello.

Huyendo también de los totalitarismos centroeuropeos o acudiendo a informar sobre la guerra civil, a España llegaron algunos fotógrafos y cineastas relacionados con el Movimiento de la Fotogarfía Obrera. Walter Reuter se había instalado en Málaga en 1933. Roman Karmen y John Heartfield publicaron en AIZ reportajes sobre la guerra civil española. Tina Modotti estuvo en España durante toda la guerra. Gerda Taro perdió la vida en el frente y su compañero Robert Capa hizo algunas de las fotografías más conocidas de la contienda. ‘Chim’ y Papillón publicaron en Regards sus fotografías de la guerra civil.  Paul Strand realizó con Leo Hurwitz el documental Heart of Spain.  Joris Ivens rodó Tierra de España en 1937 y su camarógrafo Eli Lotar trabajó con Luis Buñuel en el documental Las Hurdes, tierra sin pan. frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información cultural

      en la Universidad Complutense de Madrid

Picasso y David Douglas Duncan: “Yo pinto, tú haces fotos”


Cuarenta años después el nonagenario David Douglas Ducan todavía se avergüenza.

David Douglas Duncan

Tenía la confianza de Picasso, desde aquel instante capturado mientras el genio se bañaba. Había logrado lo que nadie antes, fotografiar su intimidad. Podía fotografiar los fondos que el pintor atesoraba en el desván de su casa La Californie, en la Costa Azul.

“Había tanto polvo que no tenía más remedio que pasar un plumero por la superficie de los cuadros antes de hacer las fotos”. El plumero acarició un autorretrato en carboncillo que llevaba treinta años sin fijarse y la imagen se difuminó.

El fotógrafo bajó demudado al comedor. Cuando Picasso supo lo que había ocurrido se limitó a gritar “Jacqueline ¿qué hay de comer?”. Después de la comida ambos subieron a ver el desastre.

“Yo pinto, tu haces fotos” -digo Picasso, y se limitó a dar una patada al cuadro.

Es uno de los momentos mágicos relatados en el documental que acompaña la exposición “Picasso crea. A través de la cámara de David Douglas Duncan”, que puede verse en el Museo Picasso de Málaga. Lástima que no esté accesible más que en la propia exposición. Porque el relato de Douglas Duncam es toda una lección de creatividad.

Sí, el fotógrafo y el pintor crean, pero el primero mantiene un vínculo visible con la realidad que representa, mientras que el segundo la reinterpreta -y nadie como Picasso- en función de sus códigos artísticos y personales, permitiéndonos entrar en otra dimensión que no es evidente para el resto de las miradas. Pero en esencia ambos tratan de capturar lo propio, lo específico, lo que debe ser contado… el fotógrafo congelando el “instante decisivo”, el artista dilatando el tiempo.

Un ejemplo. El fotógrafo captura la intensidad de la mirada del pintor. El pintor reacciona convirtiendo esa mirada en parte de un búho.

David Douglas Duncan

La exposición recoge una pequeña muestra de los miles de fotografías realizadas durante veinte años. Es el mundo del último Picasso, sabio y seductor, viviendo en medio del caos de su creación.

David Douglas Duncan

David Douglas Duncan

En el documental, David Douglas Duncan también reflexiona sobre el oficio de fotoperiodista.

“Ah, esa mirada al infinito… Cuántas veces la he visto en muchachos en un descanso del combate” -dice refiriéndose a las instantáneas de soldados, anulados por la fatiga y la tensión, por el miedo, tiritando de frío, insensibles al sufrimiento…

David Douglas Duncan

David Douglas Duncan

Santos Yubero: el tiempo congelado


Visitar la exposición “El Madrid de Santos Yubero” es entrar en un tiempo congelado. Cualquier instantánea detiene el teiempo, pero en esta sucesión  que va de 1925 a 1975 somos testigos de cómo el tiempo primero se acelera durante apenas una década, para congelarse luego durante otras cuatro. Hasta la misma forma de la sala, con su bóveda de cañón, nos da la sensación de internarnos en el túnel del tiempo.

Santos Yubero ejerció de fotógrafo de prensa durante medio siglo. Era un reportero de oficio, sin pretensiones artísticas, pendiente de las convocatorias oficiales, pero sin desdeñar cualquier escena costumbrista. Al frente del departamento de fotografía del diario YA dirigió a un grupo de fotógrafos, firmando todos los trabajos, los suyos y los del resto del equipo. Casi todos sus trabajo reflejan actos oficiales o acontecimientos previamente previstos. Quizá la excepción, la verdadera fotonoticia la que encontramos en la foto del cadáver de Calvo Sotelo cubierto con un abrigo.

El Madrid de los 30 es una ciudad alegre y cada vez más polarizada políticamente. El objetivo captura las fiestas populares y las grandes concentraciones políticas. El fotógrafo todavía no usa la pequeña Leica, sino los aparatos con clichés de cristal. En las ampliaciones hoy mostradas podemos reconocer los rostros de la multitud, mayoritariamente hombres. Primero, la euforia del cambio político, luego, la ira y la sed de venganza en entierros multitudinarios.

Llega la guerra. Santos Yubero la pasa en Madrid y sigue siendo un fotógrafo oficial. Visita el frente de Guadarrama y fotografía a una columna de Guardias de Asalto, con una puesta en escena propia del romanticismo de la vieja caballería. Acompaña al general Riquelme al frente de Extremadura y los campesinos componen para las cámara la hoz y el martillo. Apenas imágenes de combates y bombardeos (al menos en la exposición). Santo Yubero sobrevive.

Abril de 1939. Los niños escalan la montaña de tierra para desenterrar a la “señá Cibeles”. Sus padres les han dicho que ahora hay que levantar el brazo no ya con el puño cerrado, sino con la mano abierta. Empieza un tiempo nuevo y allí está Santos Yubero con su acreditación oficial para cubrir el Desfile de la Victoria. Durante 36 años la firma de Santos Yubero aparecerá en las fotos de desfiles y los actos de un Franco omnipresente. Y por supuesto, los toros, Manolete, Celia Gámez, los campos de fútbol o escenas costumbristas de tranvías abarrotados o barrenderos retirando la nieve. El tiempo se detiene.

Pero ¿que tendrá la fotografía y sobre todo la fotografía de prensa que es capaz de penetrar en la realidad más allá de las apariencias? El Madrid alegre de la República es también el Madrid de esta joven madre que pide limosna a la puerta de una iglesia con la mirada ausente,  mientras su hija toca un precario pianillo. Y el Madrid triunfalista de Franco es el de esta anciana que aprieta las últimas cartas de su hijo caído en Rusia. Sobre sus ropones negros luce la Cruz de Hierro alemana. Los rostros de las dos madres son el mejor retrato de una España áspera y cainita, que hiela el corazón de sus hijos.

Cartier-Bresson: la poesía del instante


Nuevamente Francisco Rodríguez Pastoriza me da la oportunidad de publicar una de sus críticas culturales para el Faro de Vigo (suplemento Estela 17-10-10, p. 12). En este caso el punto de partida es el libro Henri Cartier-Bresson: el siglo moderno. Me quedo con esa mirada que pretende hacer coincidir el ojo, la cabeza y el corazón.

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HENRI CARTIER-BRESSON:

EL INSTANTE ETERNO

Se publica la colección más completa de la obra del fotógrafo francés

Francisco R. Pastoriza (*)

Lo que más me sorprendió de Henri Cartier Bresson la última vez que lo vi en Madrid fue su enfado monumental cuando percibió que una cámara de televisión estaba grabando sus movimientos. Se dirigió violentamente al operador y le insultó, diccionario en mano, por haberle grabado sin su consentimiento. Reacción más sorprendente cuanto que Cartier-Bresson dedicó toda su vida a hacer lo mismo a todo el mundo con su cámara de fotos. Cuando leí la biografía de Pierre Assouline Cartier-Bresson. El ojo del siglo (Galaxia Gutenberg) comprendí en parte aquella actitud. Dice Assouline que en sus últimos años Cartier-Bresson, cada vez más obsesionado por su anonimato, evitaba que su imagen fuera captada por cualquier cámara de fotos o de televisión (a este medio lo llamaba “el instrumento”). Sólo aceptaba ser entrevistado de espaldas, porque para un fotógrafo, decía, ser reconocido es una catástrofe. Afirmaba, además, que la fama es la forma más odiosa del poder.

El caso es que Henri Cartier-Bresson dejó para la posteridad algunas de las fotografías más importantes del siglo XX. Para hacerlas recorrió todos los continentes, fue testigo de acontecimientos trascendentales de la historia y creó un periodismo que alguien calificó como líricamente informativo, un estilo que acercó más que ningún otro el fotoperiodismo al arte. Algunas de sus instantáneas se convirtieron en iconos que definen e identifican ya el siglo XX y muchas de ellas fueron contempladas por millones de personas que, aún sin conocer al autor, las convirtieron en parte de su patrimonio sentimental, a veces con un significado más trascendente que el propio hecho retratado. Ahora, un libro de gran formato (Henri Cartier-Bresson. El siglo moderno. La Fábrica) recoge sus mejores obras, reproducidas con una calidad pocas veces alcanzada en ediciones anteriores. Dice Peter Galassi (jefe del departamento de fotografía del MoMA de Nueva York) en la introducción a este volumen, que la de Cartier-Bresson es la visión más completa, variada y convincente del siglo XX aportada por un fotógrafo.

EL AZAR Y LA NECESIDAD

Henri Cartier Bresson creía que había que apuntar la cámara (él prefería la Leica a cualquier otra) a la vez con el ojo, la cabeza y el corazón, porque una foto no es sólo una vista sino una mirada. Su obsesión era la de atrapar el instante preciso para eternizarlo. Lo que hace triunfar una fotografía, decía, es que el momento decisivo del objeto coincida con el momento decisivo del fotógrafo. Toda su obra no consiste sino en captar la poesía de ese instante. Para él, la fuerza de una instantánea es su espontaneidad, con sus defectos incluidos.

Y luego el azar. Creía en el azar porque para él la vida era una incesante improvisación. Por eso algunas de sus mejores obras son aquellas que reflejan acontecimientos efímeros y ordinarios, que captan lo inesperado en una situación esperada. Y casi todas contienen un elemento azaroso (el salto de un peatón para evitar un charco en “Detrás de la estación de Saint-Lazare” es idéntico al de la bailarina de un poster pegado en la pared del fondo). Para Cartier-Bresson las coincidencias son lo que para un creyente es la gracia. Pensaba, como Arthur Koestler (Las raíces del azar), que fenómenos como la telepatía y las premoniciones resultan menos absurdos analizados a la luz de la física moderna. Por eso su obra es también una galería de azares.

Le interesaba la gente hasta tal punto, que se preocupaba más de fotografiar sus reacciones ante un acontecimiento que el acontecimiento mismo. Su estrategia consistía en ignorar lo que los demás consideraban que era lo importante para dedicarse a estudiar a la masa humana. Cuando acude al funeral de Churchill, le interesa, antes que el ataúd con sus restos, el primer hombre que entra en la catedral, un vagabundo neozelandés que había pasado la noche durmiendo a la entrada. En la muerte de un actor japonés de kabuki fija su objetivo en las mujeres que le lloran antes que en la imagen del fallecido. Cuando retrata al cardenal Pacelli en Montmartre, poco antes de convertirse en Pio XII, el personaje está de espaldas, pero las caras de quienes se le acercan cuentan toda una historia. A veces no le preocupa tanto la expresión de una cara como la de otras partes del cuerpo. Una mano puede decir tantas cosas como un rostro (la mano de Pacelli en esta misma fotografía o las piernas de su segunda esposa, la también fotógrafa Martine Franck, mientras lee). Y más allá de los fastos le interesa la realidad de la gente común y el desencanto de los desheredados: el imperio de la miseria. Pobres, vagabundos, gente asediada por la necesidad, prostitutas, niños de los arrabales, marginados.

Nunca tomó una fotografía de naturaleza virgen (la titulada “Brie, Francia, junio de 1968” es, antes que un paisaje, la foto erótica de una vagina). Sus paisajes ilustran siempre espacios modelados por el hombre. Tienen personas o edificios, trenes, coches, restos, porque le interesaba la sociedad, la cultura, la civilización y sus derroches. Es decir, la Historia.

Junto a la exigencia de prohibir recortar o encuadrar ni un milímetro de sus negativos originales, Cartier-Bresson obligaba a los responsables de las publicaciones en que se publicaban a respetar los textos que habían de acompañarlas, los pies de foto que muchas veces él mismo redactaba minuciosamente. Lo hacía para evitar que otros falseasen o manipulasen su trabajo. Decía: dejemos que las fotos hablen por sí mismas y no permitamos que personas sentadas en sus despachos añadan nada a lo que no han visto.

EL FOTOPERIODISMO

Formado en el arte de la pintura, Cartier-Bresson se vio atrapado en la fotografía y el fotoperiodismo sin apenas darse cuenta. El contacto con las vanguardias y el surrealismo durante los años de entre guerras, le fue empujando hacia la fotografía como un medio con el que también podía expresar sus inquietudes artísticas. Tuvo suerte: Su amistad con Marcel Duchamp y el fotógrafo Alfred Stieglitz le facilitó una primera, demasiado prematura, exposición en Nueva York. La crítica la juzgó con bastante dureza, pero no cabe duda que le abrió las puertas de América, donde la revista Harper’s Bazaar le encargó las fotografías de un texto escrito nada menos que por Truman Capote y lo convirtió en uno de sus fotógrafos estrella. Los convulsos años 30 le empujaron al fotoperiodismo. Su primer trabajo fue un reportaje para la revista Vu sobre los primeros años de la recién estrenada república española. Después, el diario Ce soir y la revista Regards, órganos de los comunistas franceses, publicaron sus fotografías de actualidad. Durante la guerra fue internado en un campo de trabajo nazi en Ludwigsburg, del que consiguió evadirse al tercer intento. Tras rescatar su cámara, que había enterrado para evitar que la confiscasen, retrató la capitulación de París y, en la posguerra, una Alemania en ruinas. Fue miembro fundador de la agencia Magnum, con Robert Capa y David Seymour, ‘Chim’, compañeros suyos en Ce soir. Su matrimonio con Ratna Mohini, una culta bailarina javanesa, le facilitó sus desplazamientos por Asia, donde hizo algunas de sus fotografías más importantes, publicadas en revistas internacionales como Life, France Illustrated, Queen o Picture Post. En la India vivió los momentos dramáticos de la descolonización y el asesinato de Gandhi (acababa de fotografiarlo en su residencia una hora antes del atentado). En China fue testigo del cambio de un régimen feudal por el comunismo de Mao (pudo coger el último avión para Shangai cuando las tropas comunistas ya rodeaban el aeropuerto de Pekín). De esta época es “Venta de oro en los últimos días del Kuomintang”, una de sus fotografías míticas. Volvió a China en 1958 durante el proceso maoísta del ‘Gran salto adelante’. Fue el primer fotógrafo occidental al que permitieron trabajar en la Unión Soviética, en 1954. En esta década y en los sesenta, Cartier-Bresson estaba en todas partes: en Berlín cuando se levantaba el muro, en Londres en la boda de la princesa Ana, en Madrid en una manifestación contra Franco, en Cuba con los revolucionarios castristas, en París en Mayo del 68… Sin embargo, cuando recapitula sobre su obra durante el siglo no destaca las guerras ni las revoluciones sino un fenómeno al que asistió como testigo privilegiado: el nacimiento de la sociedad de consumo.

REGRESO AL ARTE

La innovación más audaz de la fotografía de entreguerras fue la de descubrir que la realidad podía ser el material con el que construir un nuevo arte. Siendo un adolescente, Cartier-Bresson había orientado su futuro hacia la pintura cuando le sorprendió la fotografía, a la que no se quiso resistir. Pero el arte estuvo siempre en su pensamiento y en su voluntad. Por eso sus fotografías están concebidas como las escenas de un fresco con influencias del Renacimiento y el surrealismo. La única fotografía que Ernst Gombrich eligió para que figurase en su gran obra  Historia del arte es una de Cartier-Bresson, “Aquila degli Abruzzi”, de 1950.

En la cima de su carrera, Cartier-Bresson decidió abandonar la fotografía y volver a la pintura y el dibujo. En parte, dijo, porque el periodismo actual había sustituido el reportaje por la mera ilustración. Nunca abandonó del todo la fotografía (en el bolsillo de su cazadora siempre había una Leica), pero dejó de dedicarse profesionalmente a ella y sólo preparaba exposiciones para museos y galerías de arte. Sabía que como artista, Cartier-Bresson era uno más entre miles, aunque como fotógrafo era único. Aún así decidió dedicar su futuro a la pintura. Para  Cartier-Bresson, mientras la fotografía es una acción inmediata, el dibujo es una meditación. Por eso, para los últimos años de su vida decidió darse la oportunidad en la que nunca había dejado de pensar: dedicarse al dibujo y a la pintura; es decir, a la meditación. Murió en 2004 a los 96 años. Su nombre es hoy sinónimo de fotografía.frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información cultural

de la Universidad Complutense de Madrid

LIFE (y Robert Capa) en línea


Google sigue imparable con su proyecto de digitalizar la biblioteca soñada por Borges. Al lector se le abre un universo hasta ahora inaccesible. Para el autor supone oportunidades (que circulen sus obras descatalogadas) y riesgos (que no se compensen sus derechos y que no se cuente con él). Y desde el punto de vista económico y cultural se apunta un nuevo monopolio. Hoy no voy a analizar los pros y contras de Google Books. Simplemente, os ofrezco una posibilidad de disfrutar del proyecto.

Google Books ha puesto en línea la colección digitalizada de la mítica LIFE, una de las grandes revistas gráficas, que entre los 40 y los 70, fueron el soporte para el más brillante fotoperiodismo.

Basta, por ejemplo, poner en el rectángulo de búsquedas Robert Capa para encontrar una impresionante serie de reportajes fotográficos del autor, por cierto, muchos de ellos realizados como “empotrado” en unidades del ejército norteamericano. Pero me quedo con un texto, no con una foto. En Road to Madrid, el fotográfo relata su seguimiento de los republicanos españoles enrolados en la Legión Francesa, su entrada en París y la fallida invasión del Valle de Arán en 1944. Batidos por la superioridad franquista, los combatientes tuvieron que cruzar derrotados, por segunda vez, 5 años después, la frontera y entregar las armas a los hasta, hace poco, sus camaradas franceses.

Y para imágenes curiosas, estas otras de la cumbre de Yalta, en los momentos previos a la histórica foto de Stalin, Churchill y Roosvelt, realizadas por un fotógrafo del ejército norteamericano.

Gervasio Sánchez en Kabul


El verano es para las vacaciones. En mi caso, este año, para trabajar en profundidad, un poco desconectado del ciberespacio, en varios proyectos que tengo que entregar en septiembre. Si a eso le unimos una conexión más cara y azarosa que la habitual, el resultado es el abandono de este blog desde casi un mes. Hasta septiembre seguiré con perfil bajo, pero no quiere dejar pasar estos días de agosto sin remitir desde aquí al blog de Gervasio Sánchez Los desastres de la guerra, en el Heraldo de Aragón.

Gervasio está en Kabul y cada día nos deja en su blog su visión personal de uno de los países más desdichados de la tierra. Gervasio,  através de sus fotos y crónicas, mira sobre todo con compasión y empatía. Las víctimas son los protagonistas, no los poderosos. En el blog ha encontrado una forma de expresión que se adapta como un guante al modo en que concibe la información, mejor que la crónica para su fiel Heraldo de Aragón o la entrada en un informativo de la SER.

Gervasio es un freelance que se ha ganado a pulso, sin pretensiones ni protagonismos, el crédito y el aprecio de que goza. Le conocí los días previos a las primeras elecciones en Bosnia después de la guerra, en septiembre de 1996. Ándabamos por Pale, la modesta estación de invierno convertida en la miserable capital de Radovan Karadzic. Nos enteramos que los talibanes habían entrado en Kabul. Gervasio viajaba a Afganistán nueve meses después.

En fin, a todos los que lleguen en agosto a este blog les recomiendo que sigan el trabajo de Gervasio en Afganistán.

Otras entradas sobre Gervasio Sánchez:

El alegato de Gervasio Sánchez contra las armas y Tres fotoperiodistas españoles

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