Memoria del 11-S – y IV


MEMORIA DEL 11-S. IV. CONTRA LA CULTURA

 FRANCISCO RODRÍGUEZ PASTORIZA

Otra de las víctimas de todas las guerras es siempre la cultura, sobre todo la más inconformista y comprometida. Después del 11-S se vigilaron con especial atención los productos audiovisuales de cine y televisión y la música pop-rock, pero también en el  mundo del arte comenzaron a producirse fenómenos como la valoración de las expresiones patrióticas como las que mostraban los dibujos de Norman Rockwell, objeto de una amplia retrospectiva en el Guggenheim de Nueva York en noviembre de 2001.

 

CUANDO LA REALIDAD SE ACERCA A LA FICCIÓN

Películas como “Estado de sitio” (Edward Zwick, 1998) y novelas como “Deuda de honor” de Tom Clancy, se habían acercado sorprendentemente a las circunstancias en las que se produjeron los acontecimientos del 11 de septiembre, pero sin atreverse a plantear las dimensiones que la realidad adquirió finalmente, una vez más superando a la ficción. Umberto Eco dijo que ningún director de Hollywood habría podido imaginar lo de las Torres Gemelas. El escritor Frederick Forsyth confesaba que había descartado en una de sus novelas la destrucción de un edificio por un avión secuestrado, convencido de que el lector occidental nunca creería semejante historia. Hasta ahora, el tratamiento dado por Hollywood a los enemigos de los Estados Unidos (Gaddafi, Sadam Hussein, los palestinos) que habían sustituido a los comunistas de la guerra fría, no eran más que una excusa para poner en las pantallas las escenas de violencia que la sociedad reclamaba en los últimos años, desde las producciones de Tarantino hasta el cine gore, las snuff movies y los videojuegos violentos que tenían como protagonistas negativos a intérpretes de rasgos árabes. Este tipo de relatos era muy frecuente en la producción industrial-cultural de los Estados Unidos, como si sus guionistas y escritores quisieran advertir de la posibilidad de un acontecimiento similar y quisieran conjurarlo: para algunos analistas, el consumo de violencia se corresponde con el deseo de protegerse de las amenazas del exterior. Si se pensaba en la posibilidad de que ocurriera ¿se creía igualmente que existían razones para que fuera así, para pensar que los Estados Unidos habrían generado un odio suficiente para esperar un castigo tal?

Afectados por el complejo de haber podido inspirar hechos como los atentados del 11-S a través de las películas de violencia, los estudios de producción de cine y video revisaron sus proyectos para evitar comparaciones y paralelismos. De este modo la censura también se manifestó en los productos culturales, súbitamente secuestrados por la Historia. El cine y la música padecieron los primeros embates de un planteamiento patriótico que confundió algunas de las manifestaciones del arte y de la cultura con peligrosos argumentos a favor de los movimientos terroristas. “La ciencia-ficción se ha hecho realidad”, declaraba el secretario general de la OTAN George Robertson después de los atentados. “Esta vez, las imágenes fueron reales”, titulaba su artículo en el New York Times (16-9-01) el analista Neal Gabler, en un intento de explicar la inaprensible potencia de unas imágenes demasiado parecidas a las que los guionistas de Hollywood habían imaginado para sus películas de catástrofes de todo tipo sobre las grandes ciudades y los grandes símbolos de los Estados Unidos. Y, lo más sorprendente: “Las películas han proporcionado el ejemplo a las personas que han cometido los atentados, que no han hecho más que copiarlas”, decía el director de cine Robert Altman. Consecuencias de este estado de cosas: estrenos de películas suprimidos (“Gangster”, “Nose Bleed”, “Windtalkers”) o aplazados por contener alusiones al terrorismo (“Bad Company”, “Tick, Tock”, “Big Trouble” de Barry Sonnenfeld), rodajes suspendidos por albergar secuencias que se desarrollaban en el World Trade Center (“Hombres de negro II”) o en un aeropuerto (un episodio de la serie “Friends”), escenas de violencia en Nueva York (“Daños colaterales”) o imágenes dudosamente patrióticas, como la de una bandera norteamericana colocada al revés (“The last castle”), películas retocadas y escenas suprimidas por el hecho de aparecer en ellas imágenes de las Torres Gemelas (“Spiderman”, “La máquina del tiempo”), videojuegos transformados (“Alerta Roja 2”) o prohibidos (“Majestic”) por sus escenas de destrucción en la ciudad de Nueva York, programaciones de televisión alteradas para evitar emitir películas o series que de alguna manera pudieran ser relacionadas con la situación que vivían los Estados Unidos (“World War III”, “Ley y orden”, en la que se hablaba de bioterrorismo, “Sexo en la ciudad”, “The Agency”, en uno de cuyos episodios se aludía a Bin Laden, “24”, “Third Watch”, “Nose Bleed”) y espacios televisivos de gran audiencia suprimidos, como el de Jay Leno (NBC) y David Letterman (CBS) para evitar contenidos frívolos o poco respetuosos con la situación que estaba viviendo el país. La serie de televisión “Band of brothers”, producida por Steven  Spielberg y Tom Hanks bajó de forma estrepitosa sus índices de audiencia tras el 11 de septiembre, después de un estreno, dos días antes, en el que había superado las mejores expectativas. La ABC retiró de la programación “The runner”, un espacio en el que se trata de dar caza a un hombre que viaja por todos los Estados Unidos, a causa de la imagen que se pudiera transmitir a la audiencia sobre las dificultades de detener a una persona que intenta escapar de sus perseguidores y por los fuertes controles en todos los aeropuertos norteamericanos. Los guionistas, mientras tanto, se apresuraron a retocar sus futuras producciones  y a elaborar historias edulcoradas y de evasión no violenta. Los sicólogos previeron un notable descenso de la violencia en las películas y series de televisión norteamericanas, como así ocurrió.

No se tardó mucho tiempo en aprovechar el acontecimiento e introducir en las narraciones episodios relacionados con los atentados, como la serie “El ala oeste de la Casa Blanca”, de la NBC, que recrea el funcionamiento de la sede  de la presidencia norteamericana, que llegó a retrasar el estreno de una nueva temporada al 4 de octubre para adecuar la trama de su primer capítulo a los atentados (en noviembre esta serie sería galardonada con cuatro premios Emmy  de televisión): unos 25 millones de espectadores premiaron la iniciativa. Los guionistas de otra serie de la misma cadena, “The Third Watch”, anunciaban para próximos capítulos historias humanas de bomberos, policías y afectados por el ataque a las Torres Gemelas. También “N.Y.P.D. Blue” y “Doc” introdujeron los sucesos en algunos de sus episodios. Por su parte, “La Agencia”, la nueva serie de espionaje de la cadena CBS, contó en uno de sus capítulos los efectos de las esporas de ántrax en una instalación militar.

EL PENTÁGONO TOMA LA INICIATIVA

La crisis tuvo una inesperada sorpresa para los guionistas de Hollywood. El Pentágono reclutó a algunos de los mejores para que previesen en sus guiones posibles atentados terroristas e imaginasen los medios para evitarlos (una estrategia anticipada ya, por cierto, en la película de Barry Levinston “La cortina de humo”). El historiador militar Lawrence H. Suid afirma en su libro “Guts & Glory, the Making of American Military Image in Film” que el Pentágono y Washington buscaron siempre el apoyo de Hollywood en tiempos de Guerra. Para este historiador, los ataques a las Torres Gemelas y al Pentágono suponen la reconciliación cinematográfica de una nación con su pueblo, de la misma manera que la película “Top Gun” marcó el fin del divorcio en las pantallas –en el periodo de la guerra de Vietnam- entre los Estados Unidos y su ejército. Steven DeSouza (“La jungla de cristal”), Joseph Vito (“Delta Force One” y “Desaparecido en combate”), Randall Kleiser (“Grease”) y David Engelbach (“MacGyver”) fueron algunos de los guionistas que se reunieron con responsables de la inteligencia militar en el Institute for Creative Technologies, un departamento de la Universidad Southern California, para este fin. Pero también se sospecha que en estas reuniones los guionistas hubieran sido presionados para que escribieran historias cargadas de patriotismo, en un momento en el que estaban a punto de estrenarse filmes bélicos como “Windtalkers”, de John Woo, centrado en la Segunda Guerra Mundial, y en tiempos políticamente incorrectos para el momento que se vivía. Mientras tanto, “Black Hawk Down”, de Ridley Scott, sobre la operación militar norteamericana en Somalia en 1993, adelantó su estreno previsto para febrero de 2002 a diciembre de 2001. Se trata de una película patriótica, elogiada por el Pentágono por “(…) describir el valor ejemplar de nuestros soldados durante las operaciones en Somalia (…) así como en situaciones inciertas a las que nuestras fuerzas armadas se ven enfrentadas en cualquier parte del mundo”. “La suma de todos los miedos”, de Phil Alden Robinson, la versión cinematográfica de una novela de Ton Clancy, estrenada en mayo de 2002, colaboró a mantener la alarma entre la sociedad y llegó a mencionar directamente “el eje del mal”, una expresión utilizada por George Bush para aludir a un supuesto eje que formarían los países Afganistán-Irak-Irán-Corea del Norte. Otra convocatoria, esta vez en el despacho del abogado Bruce Ramer, reunió a 40 ejecutivos de la industria de Hollywood con Adam Goldman y Chris Henick, representantes de la Casa Blanca, para hablar de las próximas producciones audiovisuales que habrían de conformar una respuesta al terrorismo. La dificultad de los mensajes a elaborar se manifestó aquí mayor que durante la guerra fría, ya que se trataba ahora de un enemigo difuso y difícil de identificar. Después, Bush enviaría a Hollywood a su asesor de imagen Kart Rove para una reunión con los más altos empresarios de la meca del cine: Jack Valenti (representante de los estudios), Summer Redstone y Jonathan Dolgen (Viacom), Sherry Lansing (Paramount), Bob Iger (Disney), Amy Pascal (Sony), además de distribuidores, propietarios de salas de exhibición, etc.. Siete temas fueron los que se trataron en esta reunión: guerra contra el terrorismo, guerra contra el Mal, llamamiento a los voluntarios, aliento a las tropas, carácter global del ataque, tranquilizar a la población y sobre todo a los niños y, por último, nada de propaganda: información concreta contada honestamente. El deseo del Gobierno, según palabras de Karl Rove tras la reunión, era compartir con la industria los ideales que se trataba de comunicar: tolerancia, coraje y patriotismo. Jack Valentí, representante de la industria cinematográfica, fue más explícito: se trataba de enviar a las bases americanas películas de estreno, de incentivar la participación de estrellas del cine en espacios publicitarios, de realizar documentales sobre la guerra y contra el terrorismo, para proyectarlos antes de las películas, al modo que en España se hacía con el No-Do… Algunos analistas anticiparon la aparición de una serie de filmes en la tradición de los que durante la Segunda guerra Mundial realizaron directores como Frank Capra, John Houston o William Wyler, en una época en la que el presidente Roosevelt calificaba a Hollywood como una “industria esencial para la guerra”. Al parecer, según el Sunday Times, Silvestre Stallone se decidió a preparar su cuarta entrega de “Rambo” luchando al lado de los rebeldes de la Alianza del Norte contra los talibanes, sus aliados de una entrega anterior, cuando se enfrentaban a los soviéticos. La primera consecuencia de esta reunión fue la elaboración de un cortometraje de cuatro minutos, “El espíritu de América”, que sería distribuido a todos los cines y televisiones de los Estados Unidos y después a todo el mundo. Se trata de un vertiginoso montaje compuesto por imágenes de 110 películas de la historia del cine norteamericano seleccionadas por el cineasta Chuck Workman ( había ganado un Oscar en 1986 por “Precious images”, una película en la misma línea de este corto), que comienza y termina con escenas de “Centauros del desierto”, de John Ford, e incluye otras de “¡Que bello es vivir!”, “Nacido el 4 de julio”, “Ciudadano Kane”, “Solo ante el peligro”…

 

TAMBIÉN LAMÚSICA

 

Peor, sin embargo, fue una primera reacción de los medios audiovisuales en lo que se refiere a la emisión de canciones. La Clear Channel Communications, que agrupaba entonces a 1170 estaciones de radio, algunas de ellas fuera de los Estados Unidos, sugirió la prohibición de más de 150 canciones, entre las que figuraban temas de Frank Sinatra (“New York, New York”), Bob Dylan, The Beatles, Led Zeppelín, Simon and Garfunkel, Neil Diamond, The Doors (“The end”), Bruce Sprinsgsteen (“War”), AC/DC (“Seek and destroy”), Queen, Louis Armstrong (“What a wonderfull world”), Jon Lennon (“Imagine”) y todo el repertorio de Rage Against the Machine. A las listas de éxitos comenzaron a llegar temas patrióticos, como los de Whitney Houston (“The star-spangled banner”), Lee Greenwood (“God bless the USA”) y Michael Jackson (“Invincible”) y recopilatorios como “United we stand”. Más tarde la música fue el elemento que aglutinó al mundo ante los televisores a través de grandes conciertos como America: a tribute to heroes, un homenaje a las víctimas de los ataques terroristas en el que participaron artistas como Bruce Springsteen, Celine Dion, Enrique Iglesias, Neil Young… y que emitieron simultáneamente más de 30 canales de televisión a más de 60 millones de espectadores sólo en los Estados Unidos, y que fue editado en un doble CD. Este concierto recaudó unos 200 millones de euros. Neil Young compuso “Let’s roll”, inspirada en una de las frases pronunciadas por los pasajeros del avión que se estrelló en Pennsilvania, en homenaje a estas víctimas, y Paul McCartney cedió los derechos de su tema “Freedom” a los herederos de los bomberos y policías norteamericanos fallecidos en los atentados. Artistas latinos como Gloria Estefan, Celia Cruz y Chayanne cedieron también los derechos de una grabación conjunta titulada genéricamente “El último adiós”. Y Bruce Sprinsgsteen  dedicó su álbum “The rising” a las víctimas del 11-S. frpastoriza@wanadoo.es

 

 

Fotografía obrera: el testimonio de otra crisis


Sopa de caridad. Quizás 1930. Quizás Berlín. Trabajadores y clases media golpeados por la Gran Depresión hacen cola en Nueva York, Berlín o Londres para conseguir una comida caliente. El movimiento de la Fotografía Obrera testimonió la crisis, pero también el esfuerzo del trabajo y, sobre todo, el nuevo hombre proletario.

El Museo Reina Sofía nos acerca en la exposición “Una luz dura, sin compasión” este excepcional fenómeno fotográfico. Francisco Rodríguez Pastoriza nos ofrece su artículo en los sábados del Faro de Vigo sobre esta exposición.

Como puede leerse en el texto, todo empezó cuando un periódico comunista alemán pidió a sus lectores fotos de su vida cotidiana. Hoy vivimos saturados de imágenes, pero no estaría mal que alguna plataforma lanzara una iniciativa semejante. Fotos, mejor que vídeos, por su mayor concentración expresiva… La cola del paro, la cola de Cáritas, los desahucios, los call centers, las cajas de los supermercados, las oficinas de trabajo temporal… las caras de la crisis. Bueno, y si alguien se anima y me las manda, aquí las publicamos en este blog.

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UNA LUZ DURA, SIN COMPASIÓN

EL MUSEO REINA SOFIA DE MADRID PRESENTA UNA AMPLIA EXPOSICIÓN DEL MOVIMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA OBRERA

FRANCISCO R. PASTORIZA (*)

En 1926 la revista comunista alemana Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ) solicitó a los lectores aportaciones de fotografías de su vida cotidiana y de su trabajo. La iniciativa formaba parte de una operación propagandística de la Internacional Comunista para denunciar las condiciones de vida y de trabajo de los obreros en regímenes capitalistas, y fue el origen del nacimiento del Movimiento de la Fotografía Obrera, una alianza entre fotógrafos profesionales y el obrerismo internacional. El Movimiento de la Fotografía Obrera perseguía dos fines fundamentales. Por una parte la denuncia, ya señalada, de las condiciones de miseria y explotación en que vivía la clase obrera, y por otra la enfatización del papel protagonista del proletariado en el nuevo estado comunista, a través de la simbolización mediática de una épica puesta en escena. Para ello los fotógrafos pusieron en práctica todas las técnicas conocidas, aún aquellas que, como el fotomontaje, habían sido calificadas de prácticas burguesas. Se trataba de aprovechar la doble vertiente, artística y documental, de la fotografía, y utilizarla como contrapoder mediático frente a la prensa burguesa. La familia Filipov protagonizó uno de los reportajes-denuncia de mayor impacto, “24 horas en la vida de una familia obrera de Moscú”, publicado en la revista soviética Proletariaskoe en 1931, que fue reproducido por publicaciones de otros países y sirvió como modelo del subgénero fotoperiodístico socialrealista del Movimiento de la Fotografía Obrera. Edwin Hoernle, fotógrafo de la revista Der Arbeiter-Fotograf e ideólogo del Movimiento, escribió que había que presentar la realidad proletaria “en toda su repugnante fealdad, con su denuncia social y su exigencia de venganza… con una luz dura, sin compasión”. Con esta frase titula el Museo Reina Sofía de Madrid una exposición sobre el Movimiento de la Fotografía Obrera desde 1926 a 1939, los años de su mayor esplendor.

UNA RÁPIDA EXPANSIÓN

En esa época eran habituales los intercambios de fotografías entre publicaciones europeas y soviéticas. La Asociación Rusa de Fotorreporteros Proletarios (ROPF), que utilizaba la fotografía como un arma para construir el socialismo, acogía en sus filas a fotoperiodistas de otros países, no necesariamente comunistas, y las revistas ilustradas se intercambiaban sus fotos y reportajes. El final del primer plan quinquenal de la URSS, que dio por finalizada la denominada Revolución Cultural rusa (1928-1931), y la subida de Hitler al poder en Alemania en 1933 iniciaron el fin de estas experiencias, que aún se prolongaron hasta el final de la guerra civil española y el comienzo de la segunda guerra mundial.

Para entonces, el Movimiento de la Fotografía Obrera ya se había extendido a otros países. En Suiza, Estados Unidos, Francia, Holanda y Gran Bretaña se habían formado grupos de fotógrafos obreros vinculados a los partidos comunistas y socialistas de esos países. En Praga se constituyó un núcleo en torno a la Sección de Cine y Fotografía del Frente de Izquierda. Joris Ivens promovió la Fotografía Obrera en Holanda. En Gran Bretaña se fundó la Workers Film and Photo League, a imitación de su homóloga americana de Paul Strand. En Budapest, Bratislava, Viena y México nacieron círculos de fotografía social politizada que editaban influyentes revistas como Der Kucknut, Workers Illustrated News o Afwerfront.

El cambio de táctica de la Internacional Comunista en 1935 promovió la aparición del frente popular como nuevo modelo político  en algunos países europeos. En Francia se vivía entonces un auge del fotoperiodismo gracias a profesionales centroeuropeos que huían de los regímenes totalitarios, como los húngaros Robert Capa, André Kertész y Brassäi, el polaco David Seymour ‘Chim’, la alemana Gerda Taro o el rumano Eli Lotar, y también a revistas como Regards, órgano ilustrado del PCF. En París estos fotógrafos ayudaron a crear la imagen de las clases populares como protagonistas de la nueva hegemonía política. Lotar fundó, con el poeta comunista francés Louis Aragon, la sección fotográfica de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, que organizó en París en 1935 la primera gran exposición de Fotografía Obrera, que definió la poética fotodocumental del movimiento.

LA FOTOGRAFÍA OBRERA EN ESPAÑA

En España algunos intelectuales, escritores, fotógrafos y artistas conocían a fondo revistas como AIZ, que influyeron en la prensa política y literaria y en la propaganda republicana. El cartelista Josep Renau reproducía en su revista Orto fotomontajes de John Heartfield, mientras Rafael Alberti y María Teresa León incluían en las revistas que dirigían o controlaban (Octubre, Crónica, Nueva Cultura, El mono azul, Umbral y Ayuda) reportajes publicados en Regards y en la soviética URSS en construcción. Ayuda, del Partido Comunista de España, convocó en abril de 1937 un concurso idéntico al de AIZ en el que se solicitaban fotografías de los lectores.  En estas revistas publicaban sus fotos profesionales como los hermanos Mayo, Díaz Casariego y Botello.

Huyendo también de los totalitarismos centroeuropeos o acudiendo a informar sobre la guerra civil, a España llegaron algunos fotógrafos y cineastas relacionados con el Movimiento de la Fotogarfía Obrera. Walter Reuter se había instalado en Málaga en 1933. Roman Karmen y John Heartfield publicaron en AIZ reportajes sobre la guerra civil española. Tina Modotti estuvo en España durante toda la guerra. Gerda Taro perdió la vida en el frente y su compañero Robert Capa hizo algunas de las fotografías más conocidas de la contienda. ‘Chim’ y Papillón publicaron en Regards sus fotografías de la guerra civil.  Paul Strand realizó con Leo Hurwitz el documental Heart of Spain.  Joris Ivens rodó Tierra de España en 1937 y su camarógrafo Eli Lotar trabajó con Luis Buñuel en el documental Las Hurdes, tierra sin pan. frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información cultural

      en la Universidad Complutense de Madrid

El canon del español


De nuevo tenemos el privilegio de disfrutar de una de las crónicas culturales de Francisco Rodríguez Pastoriza para los Sábados del Faro de Vigo, en esta ocasión sobre la nueva colección de la Academia de la Lengua, que pretende publicar el que podría considerarse como “canon” de la literatura española.

La idea de establecer una relación de obras canónicas como resumen de la historia de una literatura tan rica y tan larga no deja de ser discutible. Pero no lo es la tarea al respecto de la Academia de la Lengua, editando en esta Biblioteca Clásica joyas de nuestra literatura, acompañadas del correspondiente aparato crítico para quien desee ampliar la lectura, más allá del disfrute de la obra original.

Lástima que los textos no puedan adquirirse en alguno de los formatos de libro electrónico. No obstante, están disponibles para su descarga gratuita los materiales críticos que acompañan las obras. Con todo, creo que la referencia de la biblioteca digital de la literatura española (al menos de la clásica) sigue siendo la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes de la Universidad de Alicante.

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EL CANON DE LA ACADEMIA

La RAE comienza la publicación de las mejores obras de la literatura española

 

FRANCISCO R. PASTORIZA (*)

De las tres funciones del lema de la Academia de la Lengua, “limpia, fija y da esplendor”, es esta última la que menos proyección ha tenido desde su fundación en 1713. Consiste  en propagar aquellas obras escritas en castellano en las que la lengua ha brillado por su alta calidad. Esta función, además, está exigida por el artículo primero de los estatutos de la institución, que obliga a la Real Academia Española a divulgar los escritos literarios, especialmente los clásicos, y a mantener vivo el recuerdo de quienes han cultivado con gloria nuestra lengua. Hubo un primer intento en 1889 con la “Biblioteca selecta de clásicos españoles”, nunca terminada, y recientemente la RAE ha venido publicando ediciones conmemorativas de obras como Don Quijote de la Mancha, en el año de su V centenario, y de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, cuando se cumplieron los 40 años de su aparición en 1967. Ahora la RAE comienza a editar en Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores la “Biblioteca Clásica de la Real Academia Española”, una colección que dirige el académico y catedrático de Literatura Francisco Rico. Cada año se publicarán ocho títulos de entre los primeros 111 seleccionados por la Academia (algunos volúmenes contienen varias obras de un mismo autor), una selección que comienza en el Cantar de Mio Cid y termina con Los Pazos de Ulloa, de Emilia Pardo Bazán (la selección se cierra en el siglo XIX). Entre ellos se incluyen también obras de autores hispanoamericanos. Hay aquí obras universalmente divulgadas, como Don Quijote de la Mancha, y algunas totalmente desconocidas, como Tradiciones peruanas de Ricardo Palma. A este ritmo de ocho volúmenes por años, la publicación de todos los títulos finalizará en 2025. Como todo canon, la selección es opinable y sin duda los lectores más exigentes echarán en falta algunos autores o algunos títulos. Lo que se puede afirmar es que no falta ninguno de los más importantes de la historia de la literatura española e hispanoamericana hasta el siglo XIX. Con este proyecto la RAE intenta fijar un canon de clásicos similar al que en Francia ha instituido La Pléiade.

NIVELES DE LECTURA

Las obras incluidas en la colección se ajustan a varios niveles, de modo que pueda llevarse a cabo una lectura fluida de los textos literarios o una lectura especializada, a través de las notas a pie de página (pequeños desarrollos sobre la palabra o alusión que las motiva, para una mejor comprensión del texto) y sobre todo al final de cada obra, donde se profundiza en estas mismas cuestiones y se aportan bibliografías complementarias.

Las cuatro primeras obras puestas ya en circulación este año no se corresponden con su antigüedad cronológica, sino que obedecen a un intento de definir el canon que propone la RAE. Son el Cantar de Mio Cid (Nº 1), los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo (Nº 3), la Gramática sobre la Lengua Castellana, de Antonio de Nebrija (Nº 17) y La vida del Buscón, de Francisco de Quevedo (Nº 59).

La edición del Cantar de Mio Cid, a cargo de Alberto Muntaner, ha sido revisada directamente desde el texto más antiguo conservado. Para acceder a algunos de los tramos prácticamente ilegibles, deteriorados por la aplicación de reactivos químicos utilizados para leer algunos de sus pasajes, se ha echado mano de modernas técnicas como cámaras digitales de análisis hiperespectral, cámaras de reflectografía infrarroja y viedomicroscopios de superficie, que han permitido penetrar en los contenidos correctos de algunas palabras o frases completas que en ediciones anteriores (incluida la meticulosa transcripción paleográfica de Menéndez Pidal) no se habían llegado a desvelar.

Para los Milagros de Nuestra Señora, la edición de la RAE (a cargo de Fernando Baños) ha estudiado exhaustivamente todas las variantes de anteriores ediciones, desde las fuentes del infolio del siglo XIV, los manuscritos Mecolaeta y la copia encargada por Ibarreta, el monje de Santo Domingo de Silos, base de la fijación de este texto.

De la Gramática sobre la Lengua Castellana de Antonio de Nebrija se conoce popularmente su existencia, de la que se habla en todos los manuales de Lengua y Literatura Española, aunque pocos han sido los lectores que han tenido la oportunidad de acercarse a sus contenidos (ya en la época de su primera edición quedó marginada y poco menos que olvidada). Esta edición es una excelente ocasión para descubrir esta “genial extravagancia” que, en la presente edición a cargo de Carmen Lozano se atiene al princeps de 1492.

Obra más divulgada popularmente es La vida del Buscón, de Francisco de Quevedo, ya por su lectura directa del texto original o en las diversas adaptaciones que se han hecho para el cine y la televisión. La edición de la RAE (de Fernando Cabo Aseguinolaza) se atiene al manuscrito conocido como Bueno (así denominado por haber pertenecido al poeta y bibliófilo sevillano de este apellido), el más cuidadoso de todos los manuscritos conocidos (el de la biblioteca Menéndez y Pelayo de Santander y el de la biblioteca de la propia RAE) y el que mejor se atiene a la intención de Quevedo.

MIRANDO AL FUTURO

Esta colección se puede visitar de forma gratuita en la página web de la RAE (www.rae.es), que además ofrece diversos materiales de apoyo para cada obra. Desde allí pueden descargarse textos clásicos de Garcilaso de la Vega, Calderón de la Barca, Lope de Vega o Leopoldo Alas ‘Clarín’ en formatos adaptables a la mayor parte de dispositivos electrónicos. Y también textos cortos para iPhone. Desde esta página se puede acceder también a diversos con ediciones de textos clásicos. En los próximos años la RAE comenzará la edición de dos nuevas colecciones, la “Biblioteca Clásica Popular” y la “Biblioteca Clásica Escolar”.frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información Cultural

      de la Universidad Complutense de Madrid

Picasso y David Douglas Duncan: “Yo pinto, tú haces fotos”


Cuarenta años después el nonagenario David Douglas Ducan todavía se avergüenza.

David Douglas Duncan

Tenía la confianza de Picasso, desde aquel instante capturado mientras el genio se bañaba. Había logrado lo que nadie antes, fotografiar su intimidad. Podía fotografiar los fondos que el pintor atesoraba en el desván de su casa La Californie, en la Costa Azul.

“Había tanto polvo que no tenía más remedio que pasar un plumero por la superficie de los cuadros antes de hacer las fotos”. El plumero acarició un autorretrato en carboncillo que llevaba treinta años sin fijarse y la imagen se difuminó.

El fotógrafo bajó demudado al comedor. Cuando Picasso supo lo que había ocurrido se limitó a gritar “Jacqueline ¿qué hay de comer?”. Después de la comida ambos subieron a ver el desastre.

“Yo pinto, tu haces fotos” -digo Picasso, y se limitó a dar una patada al cuadro.

Es uno de los momentos mágicos relatados en el documental que acompaña la exposición “Picasso crea. A través de la cámara de David Douglas Duncan”, que puede verse en el Museo Picasso de Málaga. Lástima que no esté accesible más que en la propia exposición. Porque el relato de Douglas Duncam es toda una lección de creatividad.

Sí, el fotógrafo y el pintor crean, pero el primero mantiene un vínculo visible con la realidad que representa, mientras que el segundo la reinterpreta -y nadie como Picasso- en función de sus códigos artísticos y personales, permitiéndonos entrar en otra dimensión que no es evidente para el resto de las miradas. Pero en esencia ambos tratan de capturar lo propio, lo específico, lo que debe ser contado… el fotógrafo congelando el “instante decisivo”, el artista dilatando el tiempo.

Un ejemplo. El fotógrafo captura la intensidad de la mirada del pintor. El pintor reacciona convirtiendo esa mirada en parte de un búho.

David Douglas Duncan

La exposición recoge una pequeña muestra de los miles de fotografías realizadas durante veinte años. Es el mundo del último Picasso, sabio y seductor, viviendo en medio del caos de su creación.

David Douglas Duncan

David Douglas Duncan

En el documental, David Douglas Duncan también reflexiona sobre el oficio de fotoperiodista.

“Ah, esa mirada al infinito… Cuántas veces la he visto en muchachos en un descanso del combate” -dice refiriéndose a las instantáneas de soldados, anulados por la fatiga y la tensión, por el miedo, tiritando de frío, insensibles al sufrimiento…

David Douglas Duncan

David Douglas Duncan

Viaje al comunismo (ida y vuelta)


Decir intelectual era casi decir comunista en la Europa entre 1920 y 1980.

La despedida a Semprún todavía está fresca cuando Francisco Rodríguez Pastoriza me hace llegar uno de sus artículos para los viernes del Faro de Vigo, su revisión de tres intelectuales europeos del siglo XX, Gramsci, Semprún y Aleksander Wat, todos ellos conectados con el comunismo. Gramsci, el gran teórico del comunismo humanista, víctima del fascismo. Semprún-Federico Sánchez, resistente, deportado, organizador comunista, víctima del nazismo y (de forma menos cruenta) del estalinismo. Wat, intelectual humanista polaco, compañero de camino, víctima del estalinismo.

¡Qué terribles experiencias las suyas y las de tantos otros (por ejemplo, Artur London) entregando su vida a una causa que traicionaba su ideal de solidaridad!

Os dejo aquí el texto.

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VIAJE AL COMUNISMO

(IDA Y VUELTA)

Biografías, cartas y memorias de dirigentes y ex-comunistas revisan los años dorados de un fantasma que recorrió la Europa del siglo XX

FRANCISCO R. PASTORIZA (*)

PARA LA LIBERTAD

La lectura de las cartas que Antonio Gramsci (1891-1937) escribió a lo largo de más de diez años desde las distintas cárceles por las que pasó, condenado por el régimen fascista de Mussolini, proporciona una dimensión exacta de su tragedia personal y provoca en el lector desasosiego, impotencia, indignación hacia sus verdugos. Sus textos transmiten, además, una vívida sensación de opresión y de falta de libertad. Gramsci, condenado en 1926 a 20 años de cárcel sólo por sus ideas (debemos impedir que ese cerebro funcione durante veinte años, dijeron las autoridades que lo condenaron) y por su carácter de dirigente del incipiente comunismo italiano, demuestra a lo largo de esta escritura, recogida en Cartas desde la cárcel (Veintisiete letras), una fuerte personalidad, una voluntad de hierro, un carácter indomable en una humanidad que no cabía en los estrechos márgenes de las celdas en las que transcurría su existencia de penado.

A través de las cartas se percibe poco a poco su deterioro físico, atacado su ya débil organismo por las enfermedades, el frío y la mala alimentación. Sin embargo, sus convicciones, la curiosidad y el interés por lo que pasa en el mundo, sobre todo en el mundo de las ideas y de la cultura, no decayeron ni siquiera en los últimos meses de su vida: fue en la cárcel donde redactó sus famosos Cuadernos de la cárcel, una larga reflexión teórica sobre la renovación del marxismo (Berlinguer los utilizaría en los 70 para elaborar la doctrina eurocomunista). Las lecturas que hace en la cárcel, su amplia cultura literaria y sus conocimientos de filosofía aparecen entre la prosa cálida e íntima con la que escribe a sus familiares más cercanos.

Las cartas están dirigidas preferentemente a su esposa Julia Schucht (Yulca), a su cuñada Tatiana (Tania), a su madre hasta la muerte de ésta (se le ocultó durante meses para no agravar su salud) y a sus hijos Delio y Giuliano, a quienes “ve” crecer en la distancia y a quienes sólo conoció por las fotografías que le enviaban (tampoco volvió a ver a Julia desde su detención). Es precisamente la preocupación por la formación y el crecimiento de sus hijos la que empaña la mayor parte de las cartas que dirige a su esposa y a Tania, convertida esta última en su mejor interlocutora y a quien dirige todos los encargos (Julia se instaló en Rusia con los hijos tras la detención de Gramsci, lo que dificultó sus comunicaciones).

A medida que uno se va internando en la lectura de estas cartas se afianza el convencimiento de la gran injusticia que supone para un ser humano verse privado de libertad durante tanto tiempo sólo por sus ideas políticas. El gran amor que siente por su esposa, la ternura por sus hijos y por los familiares, el cariño que muestra a Tania y a sus hermanos, la amistad hacia sus compañeros (espléndida la carta a Piero Sraffa)… todo transmite sensaciones de impotencia y de frustración. Una tragedia sin ningún sentido. Uno se pregunta, además, hasta dónde llegaría la evolución y la producción intelectual de Antonio Gramsci si, aún con su obra interrumpida, se le considera uno de los grandes teóricos del comunismo europeo. Sus discrepancias con la III Internacional, el calificativo de “déspota” dirigido a Stalin, la ruptura con Togliatti y sus sospechas sobre la actitud de algunos compañeros del partido (un juez instructor llegó a advertirle de las consecuencias que iba a tener sobre la sentencia una carta de Ruggiero Greco, sugiriendo que algunos de sus amigos políticos preferían mantenerle en la cárcel) han sembrado de especulaciones su posible evolución ideológica. Lo único cierto es que Gramsci mantuvo hasta el final sus convicciones revolucionarias.

MEMORIAS DE UN HOMBRE DE ACCIÓN

No es fácil escribir una biografía de Jorge Semprún y aportar aspectos nuevos o desconocidos de su vida y de su obra. Y no lo es porque sobre Jorge Semprún está ya casi todo dicho: lo ha dicho él mismo. Semprún era uno de los mejores escritores memorialistas contemporáneos. La materia de sus libros es su propia vida. Y no sólo por sus memorias (Autobiografía de Federico Sánchez, Adiós luz de veranos, La escritura o la vida…) sino porque también en sus novelas y en sus guiones para el cine (La guerra ha terminado, de Alain Resnais), los personajes, las situaciones, los escenarios, los sentimientos… nos remiten a él mismo y a su circunstancia. Incluso cuando ha escrito biografías como la de Yves Montand no ha podido evitar introducir muchos datos de la suya propia. Es todo un acierto, pues, que la periodista alemana Franciska Augstein, destaque este aspecto que funde realidad y ficción en su libro Lealtad y traición. Jorge Semprún y su siglo (Tusquets), una, por lo demás,  documentada biografía de un personaje cuya vida ha sido tan fascinante como la de algunos protagonistas de sus novelas.

La vida de Jorge Semprún quedó marcada para bien y para mal por dos acontecimientos que han condicionado toda su trayectoria: su paso por el campo de concentración alemán de Buchenwald durante la segunda guerra mundial y su protagonismo como dirigente del PCE (con su etapa de clandestinidad en España en los años 50) y su posterior expulsión del partido, junto con Fernando Claudín, por su heterodoxia ideológica (hasta ese momento ambos habían sido los cerebros teóricos del PCE). Su auténtica carrera literaria no comenzó hasta que pudo liberarse de las ataduras que suponían por una parte el recuerdo de Buchenwald y por otra la ortodoxia estalinista de su pensamiento político. Le costó distanciarse de una y otra. Aunque el campo de concentración ya aparece en su primera novela, El largo viaje, publicada en 1963, sus auténticos recuerdos de Buchenwald no pudo ponerlos por escrito hasta 1980, en Aquel domingo.

De familia de la alta burguesía (descendiente de Antonio Maura, ministro de Alfonso XIII y de Miguel Maura, ministro de la República), hijo de un exiliado de la guerra civil, Semprún cimentó su formación intelectual estudiando Filosofía en París y leyendo a Malraux, Sartre, Louis Guilloux y sobre todo a Michel Leiris, a quien admiraba. En su novela Netchaiev ha vuelto rinde homenaje a Paul Nizan, otro de los escritores que influyeron en su formación. Fue entonces cuando descubrió Historia y conciencia de clase, de George Lukács y se hizo partidario de la revolución como método idóneo para aplicar una de las tesis de Marx sobre Feuerbach: Los filósofos se han limitado a interpretar el mundo, pero de lo que se trata es de cambiarlo. Para conseguirlo se hizo comunista, primero en el PC francés y pronto en el PCE de Santiago Carrillo: A pesar de mi ‘problemático’ origen burgués, que nunca oculté, me aceptaron. Sólo callé que había leído a Trotsky (P. 93).

Durante la ocupación nazi de París Semprún luchó en la resistencia con los comunistas franceses. Fue detenido en octubre de 1943, torturado e internado en Buchenwald como prisionero político. Liberado el campo por los americanos en 1945, se instala en Saint Germain-des-Prés, el barrio de París en el que campaban Sartre y los existencialistas. Entra a formar parte de la célula del PCF en la que militaba una buena parte de la intelectualidad de izquierdas: Edgar Morin, Henri Lefevbre, Loleh Bellon, una actriz que se convirtió en su primera esposa, y Marguerite Duras (algunos acusaron a Semprún de la expulsión de Duras del PCF; él lo niega, aunque entonces Semprún fuera el más estalinista de todos). Entró en el PCE para dirigir la revista Cultura y Democracia y muy pronto fue escalando posiciones hasta convertirse en miembro de los comités Central y Ejecutivo. Carrillo, que buscaba a alguien que agitase la guerra cultural contra el franquismo, vio en Semprún a la persona idónea para dirigir la clandestinidad del PCE en España. Vivió en esta situación con varios nombres falsos, sobre todo el de Federico Sánchez, durante nueve años, sin ser descubierto ni detenido ni una sola vez. Encontró un PCE al borde de la desaparición y consiguió para el partido un protagonismo excepcional durante las huelgas de los años 50 y la revuelta universitaria del 56 (escribiría sobre todo ello en Autobiografía de Federico Sánchez, premio Planeta en 1977). Su solidez estalinista comenzó a resquebrajarse tras el informe de Jruschov en el XX congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética, pero su distanciamiento del PCE iba aún a demorarse. Un encuentro en 1960 con Mijaíl Suslov, el ideólogo del PCUS, en el que éste instaba a los comunistas españoles a tomar las armas y a abandonar la doctrina de la reconciliación nacional, le decidió a plantearse el abandono del partido: se terminó, punto final, con esta gente no se puede dar ni un paso más (p.340). Sin embargo, seguía considerándose comunista y únicamente fueron sus desavenencias ideológicas con Santiago Carrillo las que propiciaron su expulsión del partido en 1964 (unas “desavenencias” que años más tarde Carrillo utilizó para elaborar el eurocomunismo, según Semprún). Su ideología continuó tan viva como siempre, manifestándose en sus libros y en Cuadernos del Ruedo Ibérico, la revista que fundó con Claudín y José Martínez. Hasta los años 80 estas convicciones no se desmoronaron por completo. En 1988 Felipe González lo nombró ministro de Cultura de su gobierno. En el 94 publicó La escritura o la vida (reeditada ahora por Tusquets), donde se mostró partidario de la teoría del totalitarismo según la cual fascismo y estalinismo son lo mismo desde el punto de vista estructural. Ni siquiera considera que si bien el estalinismo representó una perversión criminal de unas ideas originalmente universales y humanitarias, el fascismo, por el contrario, despreció al ser humano y pretendió el exterminio de razas que consideraba inferiores. Esto no mejora las cosas para Semprún ya que, si bien tuvo desde siempre como enemigos a los fascistas, se sintió traicionado por el comunismo.

POLONESA

Al contrario que Semprún, el polaco Aleksander Wat nunca fue dirigente, ni siquiera llegó a militar en el partido comunista de su país. Únicamente fue un ardiente simpatizante del comunismo durante el régimen autoritario de Pilsudski, hasta que decidió, según sus palabras, sustituir los signos de exclamación por los interrogantes. Intelectual reconocido, poeta, escritor, Wat dirigió durante años la publicación filocomunista Miesiecznik Literacki, una revista de gran proyección social. Sorprendentemente fue esta actividad la que decidió su encarcelamiento, acusado de revisionista por los artículos publicados aquí. En Mi siglo. Confesiones de un intelectual europeo (Acantilado), Wat recoge sus vivencias personales (en parte redactadas y en parte dictadas en largas sesiones a Czeslav Milosz, quien años más tarde sería premio Nobel) durante los años de su coexistencia con el comunismo y su etapa de disidente, centrándose en su paso por las cárceles estalinistas de Rusia y Polonia y reflexionando sobre un régimen que le llevó a él y a su familia a la depravación más absoluta. Iniciado en el futurismo de Mayakovsky (no el de Marinetti), Wat introdujo en Polonia el surrealismo y el dadaísmo y dio a conocer las corrientes vanguardistas y revolucionarias de la izquierda política de los primeros años del siglo XX. Su posición en el mundo literario ya estaba consolidada cuando comenzó a dirigir la revista que le costó la libertad (antes ya había sido responsable de otras publicaciones). Su distanciamiento del comunismo se produjo cuando percibió una acción conjuntada de comunistas y nazis en Alemania para tumbar al gobierno socialdemócrata prusiano bajo la consigna “el enemigo está a la izquierda”: el nazismo me apartó del comunismo porque empecé a ver las similitudes, las analogías (p.330). Aunque conservó un gran respeto por el comunismo y por algunos de sus intelectuales, sus críticas se centraron en el terror estalinista, sus purgas y sus métodos totalitarios. Fue detenido por los comunistas en enero de 1940, cuando ya habían sido ejecutados todos los que habían tenido algún contacto con Miesiecznik Literacki, acusado de actitud hostil hacia la Unión Soviética, a partir de las confesiones de algunos de sus colegas escritores. También de sionista (Wat era judío), de trostkista e incluso de espía del Vaticano. Lo ingresaron en la cárcel de Lvov, un establecimiento deplorable, poblado de millones de chinches y de piojos, en cuyas celdas abarrotadas (28 personas en poco más de once metros) pasó frio y hambre y donde nunca tuvo noticias de su mujer y de su hijo durante todo el tiempo que permaneció allí. Cuando fue trasladado a la cárcel de Lubianka, en Moscú, las condiciones de aquel establecimiento le sorprendieron: higiene, una celda personal o en compañía de uno o dos presos, buena comida, acceso a libros, trato amable… hasta que se dio cuenta de que todo obedecía a un proceso de desintegración síquica, de atrofia; un ingenioso método de exterminio de la vida interior. La incomunicación, los interrogatorios ante las autoridades de la NKVD sin ningún sentido y sin ninguna esperanza (a veces se demoraban meses), los compañeros de celda, en realidad confidentes (tres de cada cuatro lo eran), terminaron por provocar su petición de ser devuelto a Lvov. Por el contrario, su siguiente destino fue la cárcel de Sarátov, en donde coincidió con políticos izquierdistas y ex dirigentes comunistas. De nuevo el hambre y el frío, de nuevo los piojos y las chinches, otra vez las enfermedades, que esta vez minaron seriamente su salud.

Gracias a la proclamación de una amnistía, cuando Rusia y Polonia se unieron contra los nazis, Aleksander Wat fue puesto en libertad. Enfermo, agotado, sin medios, lo primero que hizo fue trasladarse a Alma-Ata en busca de su mujer y de su hijo, a quienes sabía en aquella zona del Kazajistán soviético. Polonia lo nombra entonces su representante diplomático en Uchkurgan, en unas penosas condiciones de vida. En la cercana Ili pasó otros tres años y medio hasta su regreso a Polonia, desde donde decidió exiliarse a Europa. Se suicidó en París en 1967.

Victor Klemperer: la intoxicación de las palabras


Consolidación financiera.- Léase, recortes presupuestarios, especialmente en gasto social.

Reformas.- Léase, liberalización, desrregulación y recorte de derechos laborales.

Estabilidad de las pensiones.- Léase, aumento de la edad de jubilación y reducción de las cuantía de las prestaciones.

Y así, podríamos seguir con un diccionario de la crisis.

En todas las épocas, el poder manipula las palabras para sus fines, a veces mediante el simple uso de eufemismos; otra, subvirtiendo su verdadero significado.

Los totalitarismo fueron maestros en esta intoxicación. La lengua puede llegar a convertirse en una neolengua, como la que Orwell construye en su 1984. Antes, Victor Klemperer, un lingüista alemán, estudió en medio de una situación de grave riesgo personal (era judío), la mixtificación a que el nazismo sometió a la lengua alemana.

Hoy traigo a este blog un nuevo artículo de Francisco Rodríguez Pastoriza sobre Klemperer, publicado en el suplemento Los Sabados del Faro de Vigo, de 9 de abril (que el periódico gallego no ha colgado en su web).

AL RESCATE DE VICTOR KLEMPERER

 

La lectura de “Quiero dar testimonio hasta el final”, sus diarios de la época nacionalsocialista, son un ejemplo de resistencia a la barbarie

Francisco R. Pastoriza (*)

La reciente publicación de Literatura universal y literatura europea de Victor Klemperer (Acantilado), es una excelente ocasión para recordar la obra y la personalidad de uno de los autores casi olvidados de las letras europeas. Víctima de la persecución contra los judíos en la Alemania nazi, expulsado de su cátedra de Filología románica de la Universidad de Dresde, pudo evitar su deportación temporalmente a los campos de exterminio gracias a estar casado con una alemana de raza aria, la pianista Eva Schlemmer, que compartió con él, heroicamente, todas sus humillantes situaciones. En la madrugada del día que tenía que ser deportado a un campo de exterminio, el 13 de febrero de 1945, se produjo el último bombardeo aliado sobre Dresde. Klemperer aprovechó el caos provocado para huir de la ciudad, acompañado de su esposa, en un viaje lleno de penalidades, que registró minuciosamente en sus memorias Debo dar testimonio hasta el final, que no fueron publicadas hasta 1995.

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España en Guerra


¿Qué tendrá la Guerra Civil para que sigamos dándola vueltas? En aquel estallido de violencia nuestros antepasados intentaron ventilar injusticias, diferencias de clase, sí, y en esto nuestra guerra no es más que un caso más de la Guerra Civil Europea, entre democracia y fascismo, entre capitalismo y comunismo. Pero, más allá de las diferencias de clase, había otras divisiones ancestrales en torno a lo que significa ser español, que la guerra exacerbó y que todavía nos persiguen. Los hijos de los que la hicieron nos definimos llegado el momento desde la experiencia recibida de nuestros padres, bien para asumir su herencia, bien para rechazarla. Pero nuestra experiencia era casi de primera mano; nacimos en la postguerra y el recuerdo de la lucha fratricida estaba muy vivo en nuestras familias. La transición intentó basar en el olvido y la reconciliación una nueva convivencia. Quedaron injusticias pendientes, muertos sin enterrar que ahora piden paz y justicia. Pasadas tres década, cuando las opciones económicas y políticas sustanciales son cada vez más indistinguibles, los partidos buscan en el sectarismo la diferenciación. El fantasma de la Guerra Civil vuelve a hacerse presente. Los nietos no tienen miedo ni están atados por compromisos para pedir justicia para los abuelos. Los jóvenes vuelven la vista atrás y se encuentran más relatos míticos, de un lado y de otro, que verdades históricas.

Francisco Rodríguez Pastoriza me autoriza a reproducir su colaboración el el suplemento del sábado 13 de febrero en el Faro de Vigo. Repasa en este artículo las últimas publicaciones históricas, con la especial aportación de la reivindicación que, desde los documentos, hace Ángel Viñas de Negrín. Y reseña la última novela de Muñoz Molina, revisionista de muchos mitos de la izquierda.

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