El Génesis según Sebastião Salgado


Deslumbrado por las fotos de Salgado. Por la belleza de sus contrastes, de su gama de tonos casi infinitos entre el blanco y el negro… En el Caixaforum de Madrid podemos disfrutar del último proyecto del brasileño y reflexionar tanto sobre la relación hombre-naturaleza como sobre el poder de la imagen.

Génesis – S. Salgado – Río Cuiabá (Brasil) – 2011

El evangelio ecológico de Salgado

No es el “momento decisivo”. Es el tiempo primigenio. O al menos eso es lo que pretende mostrarnos Salgado con este proyecto en el que ha empleado ocho año y ha recorrido 32 países en cinco continentes.

Agua, fuego, tierra se combinan en su paleta fotográfica para explorar los lugares más recónditos donde el hombre no ha llegado o permanece en equilibrio con la naturaleza… La vida que explota en los desiertos helados de las Shetland del Sur, en el Pantanal o la Amazonia brasileña, en la sabana africana. La vida que cuida a las crías. La vida que devora. Y los hombres que subsisten en las regiones heladas, en el aislamiento amazonico o en la selva de Sumatra o en los desiertos de Sudán.

El compromiso no es, como en los anteriores proyectos, con los trabajadores, con los sin tierra, con los migrantes, con los hombres, en definitiva, agentes y víctimas del progreso. Esta vez el compromiso es con la Madre Tierra. La buena nueva de Salgado es que el 46% de nuestro planeta subsiste como en el día del Génesis.

El fotógrafo brasileño se ha convertido en apóstol de la conservación. Y uso el término apóstol con toda intención. Salgado utiliza sus potentes imágenes para pedirnos que preservemos ese 46% en teoría intacto y que recuperemos lo que hemos destruido. Lo hace también con el ejemplo: ha reforestado su hacienda familiar  de 1.000 Ha. en Minas Gerais.

Lo explica, como un gurú global, en artículos y conferencias (por ejemplo The silent drama of photography, que está entre los vídeos de la lista de reproducción insertada al final de esta entrada):

He concebido este proyecto como un camino potencial para que la humanidad se redescubra en la naturaleza. Lo he denominado Génesis porque, en lo posible, quiero regresar a los inicios del planeta: al aire, el agua y el fuego que alumbraron la vida; a las especies animales  que han resistido la domesticación y permanecen todavía ‘salvajes’, a las tribus remotas cuya ‘primitiva’ forma de vida pervive todavía ampliamente originaria; a los ejemplos que perviven de las más primitivas formas de asentamiento y organización humana. Y eso para proponer que este mundo sin contaminar sea preservado y, donde sea posible, expandido, de modo que el desarrollo no conlleve automáticamente destrucción.

Mujeres de la etnia zo’e de Towari Ypy, amazonia (Brasil) – S. Salgado – Génesis

¿Como en el día del Génesis?

Salgado, por supuesto, incardina en su trabajo el desarrollo evolutivo de la naturaleza, que documenta en esas fotos de los caparazones de los enormes galápagos o las garras de grandes reptiles, en las especies alimentándose de otras especies.

Ese propósito de volver a lo primigenio no deja de ser ilusorio. Para fotografiar a los pingüinos de las Shetland del Sur  el fotógrafo ha navegado hasta las aguas árticas; usado globos aerostáticos o avionetas para sobrevolar los rebaños de la sabana; ha intervenido, en definitiva, en una naturaleza en la que el hombre está ya presente de una forma u otra. Contactar con los grupos humanos de la Amazonia es, se quiera o no, es insertarlos en la Historia.

Las imágenes nos trasladan al Paraíso. Pero un paraíso en el que también imperan -aunque no salgan en la foto- los parásitos, las enfermedades, las tradiciones brutales. ¿Es posible la mejora de las condiciones de vida de estas poblaciones ancestrales manteniendo su equilibrio con la naturaleza? Imposible con las leyes inmisericordes de la explotación capitalista. Difícil aún con la mejor voluntad.

Verdad, belleza y técnica

Que las fotos de Salgado son bellas, muy bellas, está fuera de duda.

¿Tan deslumbrantes que embellecen la realidad y, por tanto, mienten? Esta es la conocida acusación de Susan Sontag:

Una foto puede ser terrible y bella. Otra cuestión: si puede ser verdadera y bella. Este es el principal reproche a las fotografías de Sebastião Salgado. Porque la gente, cuando ve una de esas fotos, tan sumamente bellas, sospecha. Con Salgado hay otro tipo de problemas. Él nunca da nombres. La ausencia de nombres limita la veracidad de su trabajo. Ahora bien: con independencia de Salgado y sus métodos, no creo yo que la belleza y la veracidad sean incompatibles. Pero es verdad que la gente identifica la belleza con el fotograma y el fotograma, inevitablemente, con la ficción.

Las críticas de Sontag respecto a la calidad del trabajo documental de Salgado puede que tuvieran sentido en proyectos como Éxodos  o la Mina de oro de Serra Pelada, con un componente de denuncia social, pero no en Génesis. Y no obstante, persiste la pregunta fundamental ¿se traiciona la realidad cuando se muestra en sus registros más vibrantes, cuando el mundo se nos ofrece como un placer estético? Creo que no, que tanto nos solidarizamos con el otro cuando vemos el sufrimiento, como nos concienciamos de nuestra inserción en la natural cuando disfrutamos de bellas imágenes como estas. Pero el debate viene desde el origen de la fotografía y, desde luego, no se cerrará con Salgado.

El blanco y negro, los fuertes contrastes, las fotos a contraluz son parte del estilo de Salgado. Una técnica convertida en estilo, un estilo, en palabras otra vez de Salgado, al servicio del punto de vista:

La técnica es una variable que tú utilizas para expresar  ese punto de vista y sólo es importante hasta que la dominas completamente. Cuando la técnica deja de ser una variable y se transforma en una constante, porque la has asimilado de una forma personal y te sientes a gusto con ella, entonces se convierte en el papel sobre el que tú vas a escribir. Cada uno tiene su técnica, pero eso no es lo importante, igual que tampoco lo es la elección del blanco y negro o del color. Lo verdaderamente importante es cómo tú, persona implicada en el momento histórico, vas a recibir informaciones del mundo en el que estás viviendo, las vas a ecuacionar en tu cabeza y vas a intervenir en esa realidad a través de la materialización de todo ese proceso.

Para este proyecto Salgado abandonó la Leica y apostó por el medio formato, la cámara Pentax 645 y la película Tri-X 320. Lograba así el grado de detalle que requieren las grandes ampliaciones. Pero conforme el trabajo avanzaba el material planteaba serias problemas, con un cada vez más difícil suministro y, sobre todo, dificultades con los escáneres de los aeropuertos, llegando incluso al velado de rollos ya impresionados.

En la última parte del trabajo Salgado da el salto digital y el proyecto y las tomas se hacen con la cámara EOS-1Ds Mark III, simplificando y al mismo tiempo complicando el proyecto, pues a partir del archivo raw se produce un negativo clásico y desde ahí se amplía. El proceso está explicado en este artículo de Philippe Bachelier. Salgado no le ha hecho ascos a los filtros digitales DxO FilmPack para simular la textura del blanco y negro analógico, lo que no deja de suscitar escándalo de los puristas.

Para coleccionistas, el enlace a la editorial Taschen, donde podemos comprar un libro de los 50 a 3.000 €. Y para los demás, esta lista de reproducción de vídeos de Salgado.

España Contemporánea: el túnel de las imágenes


Julián Collado – El baile de la matazón – Albacete ca. 1900

¡Con que fuerza se manifiesta la vida! Más de un siglo después, los jóvenes siguen girando y la bandurria sonando. Es el momento de la fiesta. Julián Collado, un fotógrafo local de Albacete logró una composición perfecta con los horizontes sin fin de La Mancha de fondo. Es la grandeza de la fotografía.

Los comisarios de la exposición España Contemporánea: fotografía, pintura  y moda han acertado con la imagen del catálogo, puesto que se declara buscar la historia con minúscula a través de las sociabilidades y los recuerdos.

Hay que precisar que predominan las fotos, son muy pocos los cuadros (aunque las obras pictóricas y las fotos entablan un verdadero dialogo) y los trajes dejan de lado las vestimentas populares para centrarse en modas y piezas de modistos históricos.  Y que los acontecimientos históricos, si bien a veces vistos desde la cotidianidad, son el elemento fundamental de la exposición de la Exposición Mapfre. Atención a los madrileños y visitantes: se cierra el 5 de enero de 2014, así que se puede comenzar el año echando un vistazo atrás a nuestra historia desde el paseo de Recoletos.

Fotografías, vestidos y  cuadros componen un túnel de los últimos 170 años, un túnel de imágenes. Del daguerrotipo a la explosión de las imágenes digitales. De la pieza única y valiosa a la imagen de usar y tirar. Del blanco y negro al color. De la fotografía solemne al reportaje; de la propaganda del NODO al consumismo de la televisión. Una síntesis española de la civilización de la imagen.

Recorrer ese túnel del tiempo es reconocernos. Pocos o ningún joven ayer domingo entre los visitantes; los viejos y maduros conforme avanzaban por el túnel iban reencontrándose con su infancia y juventud.

Están las grandes instantáneas históricas: el atentado contra Alfonso XIII, las fotos de Alfonso de Monte Arruit, la barricada de la calle Diputación de Centelles (en su encuadre apaisado original y el más conocido vertical), el miliciano muerto de Capa, la despedida de la División Azul de Santos Yubero. Y Lorca-Dalí-Pepín Bello. Y Valle-Inclán. Pero esta es mi selección personal.

Charles Cliffor – Pontón de la Oliva (1855)

Esclavos del progreso. El británico Clifford viajó por toda España inmortalizando las primeras obras públicas del progreso: puentes, pantanos y ferrocarriles. La del Pontón de la Oliva (hoy en desuso) fue la primera presa del Canal de Isabel II, la infraestructura a la que Madrid le debe lo que es. La construyeron presos en penosísimas condiciones. Muerte, esfuerzo, sufrimiento han sustentado el progreso. Hoy, ese patrimonio público está a punto de enajenarse al servicio del interés privado.

Marín - Celebración de la proclamación de la República

Marín – Celebración de la proclamación de la República

El desafío de los bandoleros andaluces. Un panel recoge las fotos identificativas de los bandoleros capturados por el gobernador de Córdoba en plena Restauración. Es un pena que no haya podido recuperar más que esta foto. Son quince, 20 miradas, de hombre jóvenes, seguros, desafiantes. Unas pocas mujeres: en sus ojos, más odio que desafío.  Pobreza, abandono, inexistencia del Estado fueron el caldo de cultivo del bandolerismo, un fenómeno en gran medida popular.

Una nueva vida al otro lado del mar. Fichas de españoles recién llegados al puerto de Buenos Aires, a comienzos del siglo XX. No tienen el valor artístico de las fotos de Lewis Hine a los inmigrantes de la isla de Ellis, pero sí el mismo valor testimonial. No la he podido recuperar, pero me quedo con la de una mujer de 19 años, soltera, acompañado de su hijo de 1o meses. ¿Había para esa joven otra esperanza que lanzarse a la aventura a un viaje sin retorno? Salvando las distancias, su hazaña es un antecedente de la esas africanas que llegan con sus hijos a nuestras costas en una patera. Sólo que en Argentina esperaba a aquellos españoles un futuro hecho de trabajo durísimo y aquí y ahora hasta eso les negamos.

Marín - Celebración de la proclamación de la República

Marín – Celebración de la proclamación de la República

La España nueva. La alegría de los jóvenes tomaba las calles. Aquel 14 de abril el mundo era suyo. Todo estaba por hacer y mucho hicieron aquellos jóvenes. Pero al final fueron la generación sacrificada el altar de la guerra y de una no menos cruel postguerra.

Salamanca – 12 de octubre de 1936

Venceréis, pero no convenceréis. Llegó la sublevación militar y con ella la guerra. Unamuno tomó partido por los sublevados, pero no hasta el punto de avalar el genocidio fratricida. Luciano González Egido reconstriuó su alegato contra la muerte. Sereno, en medio de la histeria fascista sale del Paraninfo de la Universidad de Salamanca. El regeneracionismo había muerto.

La exposición termina con vídeos del NODO, de viejos programas de TVE y de publicidad. Me quedo con NODO y con la aparición de Carmen Laforet (1:52 en el vídeo)

El exilio interior de las mujeres. Carmen Laforet había ganado el Premio Nacional de Literatura en 1956 con La mujer nueva, el relato de la conversión de una mujer al catolicismo, una novela reverso de Nada. En su pueblo de veraneo, Arenas de San Pedro, las fuerzas vivas (alcalde, jóvenes de Coros y Danzas) le agasajan en su casa. Y el NODO estaba allí. Una mujer joven y tímida nos muestra a sus hijos y posa escribiendo, agarrada a la tabla de salvación de la máquina portátil. Detrás un matrimonio infeliz, una inseguridad vital y literaria y un inesperado y riquísmo epistolario con Ramón J. Sender

Visita virtual a la Exposición España Contemporánea

(Esta entrada cierra un ciclo con la imagen de España (Català-Roca) y el mundo (Magnum First) antes de la globalización)

 

España antes de la globalización en las fotos de Català-Roca


Català-Roca – El Piropo – Sevilla

No hay mejor radiografía de la España de los años 50 que esta fotografía de Francesc Català-Roca. Tarde de abril en Sevilla. Semana Santa. El mundo femenino cerrado en si mismo. La represión masculina.  Curas, policías y militares, omnipresentes, vigilantes. El fotógrafo podría haber retratado sólo alguno de estos mundos, pero tuvo el acierto de unirlos todos en una prodigiosa composición.

En los años 50 cada lugar del mundo era propio y distinto. La exposición Magnum First,  a la que dediqué la última entrada, me sugirió esta idea. He tenido ocasión de reafirmarla al visitar la exposición Catalá-Roca – Obras Maestras en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Los reportajes fotográficos de Català-Roca de los años 50 nos muestran esa España genuina, la España diferente, no de las campañas turísticas de Fraga, no necesariamente la de fiestas arcaicas, sino  la de la vida, propia y distinta, que se manifestaba espontáneamente en las calles de las grandes ciudades. Por cierto, que estos reportajes de ciudades se realizaron como ilustración para las míticas guías turísticas de Destino.

Català-Roca – Señoritas paseando por la Gran Vía de Madrid

Catalá Roca – Organillero en Madrid

Català-Roca, uno de los grandes maestros de documentalismo español, fue muy consciente de que fotografiaba un mundo que se desvanecía ante sus ojos. Su papel es el testigo, sin veleidades artísticas ni fetichismo respecto a la obra única. Y sin embargo, sus fotos son verdaderas obras de arte, que ganan  cuando, como en la exposición, las vemos en su formato original, el formato medio.

Català Roca – Limpiabotas

Botijero, vendedor de canciones, afilador, lechera, aguador, organillero… son todos oficios desparecidos que vemos retratados en la exposición. Y es que, como indicaba el propio autor, en cinco años aquel mundo habría desaparecido.

Català Roca – Luis Miguel Dominguín – Carrascosa del Campo

La exposición recoge el reportaje del festival taurino que Luis Miguel Domínguín regaló a Carrascosa del Campo, Cuenca, en 1954. El pueblo engalana su miseria para recibir un rayo de glamaour (entonces se diría distinción) de Domiguín o Lucía Bosé y para disfrutar de la última faena del maestro Domingo Ortega.

Català-Roca – Madrinas de la corrida – Carrascosa del Campo

De  Catalá Roca a veces se ha dicho que es el Cartier-Bresson español. Yo creo que sus “instantes decisivos” son mucho más cotidianos y, por tanto, más verdad. Quizá porque siempre supo mantener la d con el sujeto:

“No he tenido problemas con la gente que fotografiaba, he tenido la intuición, sabía cuando pedirlo y cuando no” (Català-Roca)

Català-Roca – Esperando el Gordo en la Puerta del Sol

La anterior instantánea es un buen ejemplo de la justa medida de la distancia. Y de esta pobre España, que en siglo XXI como en el XX, sigue pendiente del Gordo.

(Y como compendio, el vídeo con el comisario de la exposición Chema Conesa) (Y para cerrar este ciclo de los años 50, la exposición de Nicolás Muller, por Francisco Rodríguez Pastoriza)

El mundo antes de la globalización en las fotos de Magnum


Magnum First – El embalaje original

Ahí está. La caja que durante 60 años preservó olvidadas las fotos de los maestros de Magnum. Y en las paredes colgados los positivos con sus montajes originales. Es Magnum First, la primera exposición colectiva de los fotógrafos de la agencia, ahora recuperada y que puede visitarse en Madrid en la Fundación Canal.

Hubo un tiempo en que cada lugar era cada lugar. Mayfair, en Londres era una cosa y otra el Wienerwald, de Viena.  No era lo mismo Delhi que Split, Budapest que El Cairo o Biarritz. Cada sitio tenía su olor y color, era propio y distinto. No existían la cultura pop, las franquicias globales ni, desde luego Internet. Así era todavía en los años 50. A partir de los 60 se expandirá desde Estado Unidos una mancha pegajosa, un barniz homogéneo, que tapa las realidades profundas.

Ese mundo todavía relativamente estático y genuino de los 50 fue retratado por los fotógrafos de la agencia  Magnum en su primera exposición colectiva. Aquellos fotógrafos y fotoperiodistas buscaron su independencia profesional fundando la agencia y reivindicaron su libertad creativa a través de exposiciones.

Esta primera se montó en Austria en 1955 y fue circulando por varias sedes del Instituto Francés, hasta que, finalmente, quedó olvidada en sus embalajes en el Instituto Francés de Innsbruck. Se denominó “Gesicht der Zeit”, el rostro del tiempo, y este título, que indica toda una voluntad de destacar el instante en el marco de la marcha del tiempo,  cobra hoy un nuevo valor, cuando la casualidad permitió recuperar las cajas con las series y los montajes intactos.

Demos una vuelta a ese mundo de los fotógrafos de Magnum.

Inge Morath – Buckingham Palace, 1953

Inge Morath. La exclusividad de Mayfair. Londres todavía no se había recuperado del todo de los bombardeos. En el Reino Unido se construía el estado del bienestar y los sindicatos eran más poderosos que nunca. Pero el lujo y el glamour de otro tiempo se mostraba a la cámara de Morath en el exclusivo barrio de Mayfair.

Robert Capa – Biarritz, 1951

Robert Capa. Biarritz, elegante y folkórico. Capa vuelve al País Vasco francés, tan cerca de España. Son sólo tres fotos en las que retrata una sesión de danzas tradicionales., en un ambiente relajado, veraniego, en el que tradición y modernidad se dan la mano.

Werner Bischof – Camino de Cuzco (Perú), 1954

Werner Bischof. De Perú a Japón, pasando por Hungría. La serie más “cosmopolita” de países que no lo eran. Lugares genuinos. Personajes, niños sobre todo, retratados con enorme respeto.

Henri Cartier-Bresson – Cremación de Gandhi

Henri Cartier-Bresson. El reportaje del asesinato de Gandhi. El antes y el después del magnicidio. Uno de los mejores trabajos periodísticos del maestro de la fotografía. La atmósfera que rodeaba al padre espiritual de la India en las horas anteriores al asesinato. El dolor de las multitudes. La cremación.

Erich Lessing – Wienerwald, 1954

Erich Lessing. Niños vieneses. Son la primera generación nacida después de la guerra. Puede que Viena sea ese lugar tenebroso que viera Welles en el Tercer Hombre. La mirada de Lessing es luminosa. Niños perfectamente vestidos que juegan en el decorado espectacular de la Viena imperial

Ernst Haas – Rodaje de Tierra de Faraones (Egipto), 1954

Ernst Haas. Tierra de Faraones. Haas fotografió el rodaje dirigido por Howard Hawks. Es la serie más impresionante de toda la exposición. El ojo de Haas no nos retrotrae al Egipto de los 50, sino al de los faraones. Las condiciones del rodaje, con miles de extras, no parecen muy distintas a las de los esclavos que edificaron las pirámides. Mientras los esclavos descansan, el hombre blanco los vigila a caballo.

Jean Marquis – Ruinas del puente Isabelm (Budapest), 1954

Jean Marquis. Hungría. La foto lo dice todo: el puente fastuoso todavía en ruinas y en primer término un niño que rebusca ¿comida? ¿unas tablas para improvisar un juguete?. Fiesta de Adviento, ritos religiosos, vestidos de fiesta y un busto del camarada Stalin adornado con Flores.

Marc Riboud – Dalmacia, 1951

Marc Riboud. Dalmacia. Las imágenes de Riboud nos muestran un mundo rural, cerrado, pobre. En el ferry de Split a Trogir dos mujeres enlutadas. Quizá hoy podría capturarse la misma imagen en el mismo barco, pero al abrir el plano el bullicio de los turistas lo llenaría todo.

Sanz Lobato: la densidad del mundo


Bercianos de Aliste, 1971 – Rafael Sanz Lobato

Mira a la cámara con una mezcla de fastidio y aburrimiento. Es muy joven, pero ya forma parte de la hilera de  bultos negros de la procesión del Santo Entierro, en Berzianos de Aliste, allá por comienzos de los 70. ¿Qué habrá sido de esta mujer, hoy ya al borde de la vejez?  Seguramente se marchó del pueblo y ha pasado su vida en una ciudad dormitorio de Madrid, Barcelona o Bilbao. El corte moderno de su abrigo (negro, por supuesto) ya indica que es un electrón dispuesto a escaparse de la órbita de la tradición.

La fotografía documental de Rafael Sanz Lobato puede plantarnos preguntas como estas. Entre mediados de los 60 y mediados de los 70 Sanz Lobato recorrió muchas de las más genuinas fiestas populares españolas. Ahora pueden verse junto con una selección de otros trabajos creativos del autor (retratos, bodegones o naturalezas muertas) en una exposición retrospectiva en la Academia de Bellas Artes. Se proyecta también un excelente documental con guión de Publio Sánchez Mondéjar.

La Semana Santa de Aliste, la Caballada de Atienza, la Rapa das Bestas… Sanz Lobato pudo mostrarnos todavía la tradición encapsulada en su origen. Tradiciones que aprisionan como los ropones negros de las mujeres (no puedo por menos que recordar las fotos de Shirin Neshat de mujeres iraníes sepultadas por el negro), pero que crean tejido social y enlazan pasado y presente como en la Caballada, o que convierten un trabajo funcional (rapar a los caballos que pastan libres) en una fiesta que rompe la monotonía y desfoga pulsiones reprimidas.

Hoy se han convertido en “fiestas de interés turístico”. Los ritos siguen transmitiéndose de padres o abuelos a hijos o nietos con una intensidad emocional que el forastero no puede compartir y que arraiga a estas gentes a la tierra. Pero al mismo tiempo, la fiesta es hoy espectáculo masivo, se ha mercantilizado, es ahora una de las principales fuentes de ingresos anuales para comarcas ya casi despobladas. Compárense las fotos de la Rapa das Bestas de Sanz Lobato con este reciente reportaje de Comando Actualidad (vídeo en YouTube).

La foto documental de Sanz Lobato tiene una densidad especial. El grano, los contrastes convierten estos blancos y negros impresos en haluro de plata en una decantación de la materia. Son fotos que parecen pedir ser acariadas. El fotógrafo lo explica en el documental: ante la realidad, ve la imagen mental que quiere mostrar y luego la reconstruye con la adecuada combinación de exposición y trabajo con la densitometría en el laboratorio. Ni que decir que para Lobato no cabe un uso creativo de la fotografía digital. En el polo contrario al contraste de sus fotos documentales, la luz plana y la bajísima densidad de sus naturalezas muertas, a imagen y semejanza de Giorgio Morandi.

Dejo esta entrevista en Ojos Rojos con el fotógrafo. Encuadre en apaisado siempre, buscando la proporción aúrea -nos dice. Y de cierre un paisaje lunar del campo castellano.

Utande (Guadalajara), 1970 – Rafael Sanz Lobato

Virxilio Vietiz: el arte funcional del retratista


Emociona ver los útiles del retratista. La vieja cámara de madera del estudio de los años 50, la Vöiglander de los 60, la Nikon réflex de los 70… todo en una vitrina al comienzo de la exposición retrospectiva de Virxilio Vieitez en el Espacio de la Fundación Telefónica. Durante 30 años el fotógrafo de bodas, comuniones, bautizos y carnets supo -sin proponérselo expresamente- convertir el oficio del que vivía en una manifestación artística y un testimonio antropológico impagable.

El retrato. Sin pretensiones esteticistas integra el retrato en el paisaje, como en esta magnífica foto de comunión en la que juega con la profundidad de campo para lograr un leve desenfoque del fondo que realza al niño engalanado de almirante. La expresión del muchacho en sus ocho o nueve años apunta introspección, responsabilidad…

Foto-carnet. Vieitez retrató a jóvenes y viejos de todas su comarca. El franquismo implantó el documento nacional de identidad con una foto en la que había que mostrar el lóbulo derecho. Todos, hasta los más ancianos, necesitaban el documento que había que renovar cada cinco años.

El fotógrafo recorría los pueblos y con una sábana blanca por fondo fotografiaba a los vecinos. No se molestaba en encuadrar el rostro -ya lo haría luego al ampliar- y hoy podemos ver el contexto del retrato. Cientos de rostros ceñudos, con la huella del trabajo duro a la intemperie. Ellos, con una americana sacada del armario para la ocasión; ellas, al menos las mayores, indefectiblemente de negro.

Y luego los carnets, de familia numerosa. Padres sin duda todavía en la treintena, pero que parecen tener cincuenta. Los niños, con poca diferencia entre ellos. Y la abuela, en la foto que inserto, como añadida postizamente al grupo, pero con la determinación de quien lo ha vivido todo.

Bodas, comuniones y bautizos reunen a la familia. Vieitez llega a los postres, los reagrupa en torno a la mesa y deja en primer término las botellas de licor, que adquieren protagonismo propio. Ha cumplido el encargo. En la atmósfera, el calor de la comida y la bebida convive con la humedad que se filtra por las paredes.

Inmigración. Según el propio Vieitez miles de sus fotos andarían por América. Una razón del retrato es enviarlo a los hijos, al marido, al novio que anda ganándose la vida en América, primero, en Alemania o Suiza, después. La radio (con su voltímetro) que la mujer rodea maternalmente es testimonio del progreso conseguido, pero también metáfora de los ausentes.

Tensión tradición modernidad. Llegan primero los indianos con los haigas y luego los trabajadores de Alemania con Opel y Mercedes. La modernidad llega a una sociedad tradicional y lo hace de un modo caótico, sin una verdadera integración, en un proceso en el que poco a poco el plástico expulsa a los materiales tradicionales y el entorno rural se ve invadido por construcciones sin espíritu y adefesios de neón.

Vieitez retrata personajes, no tiene una voluntad documental, pero nos deja un testimonio de la evolución de una sociedad ancestral, con una relación muy especial con la muerte, que trabaja el campo con bueyes, y a la que vamos viendo poco a poco evolucionar. El coche como símbolo de estatus, la joven peluquera rodeada de secadores eléctricos y éxoticos productos de limpieza, la mejoría progresiva de las vestimentas, los peinados a la moda de las jóvenes, los tractores, las gasolineras… Los rostros ya no son tan adustos.

Del blanco y negro al color. El gran reclamo de los neumáticos en una gasolinera se convierte en el totem de modernidad ante el que se retratan las jóvenes de los setenta. El fotógrafo sigue la evolución tecnológica y las demandas de su mercado, y como no podía ser de otra manera se pasa en sus últimos años al color. Pero ahí quedaron para la posteridad esos modestos negativos en blanco y negro, captados en material sensible común y con cámaras nada especiales, destinados al DNI, pero que hoy puede ampliarse en copias de gran tamaño y calidad magnífica, testimonio de una Galicia que ya no existe.

De la maleta mexicana a Instagram


Exiliados republicanos en el campo francés de Barcarès en marzo 1939 – Robert Capa

Navacerrada, junio 1937 – Gerda Taro

Misa en el frente vasco, febrero 1937 – Chim

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Allí están las tres cajas de cartón en una vitrina. En su interior, perfectamente ordenados, los rollos de película que nos cuentan historias de una vieja guerra y de un país, España.

Es la maleta mexicana. Su rocambolesca trayectoria y la importancia de estas tres cajas para la historia de la fotografía han sido sobradamente contadas (en este blog lo hizo Francico Rodríguez Pastoriza). Ayer tuve oportunidad de ver la exposición itinerante que ha recalado en el madrileño Círculo de Bellas Artes.

Imagino la emoción cuando este tesoro llegó a las manos de los investigadores. Para mi fue como recuperar esas cajas de cartón llenas de viejas fotos que aparecen en el fondo de un armario familiar.

Fotos que vuelven a la vida y a la juventud a los que ya no están. En este caso, imágenes que nos retrotraen a un tiempo no vivido -el de la guerra civil- que ha gravitado, sin embargo, tan directamente en nuestra generación, la de los hijos de los protagonistas. Fotos que hacen vivir a tantos jóvenes que vieron sacrificadas sus vidas. Y a tres jóvenes fotógrafos, Chim, Taro y Capa, que se convirtieron en mitos con estas instantáneas. Una oportunidad para que los jóvenes (mayoría ayer entre los asistentes) recupen las instantáneas de la tragedia.

Emoción para alguien como yo, hijo del viejo oficio de fotógrafo, al ver los rollos y los contactos, las marcas comerciales (Agfa, Gevaert, Kodak) y los términos técnicos  (pancromática) barridos por la revolución tecnológica.

Madre amamantando a su hijo en un mitin, Badajoz, 1936 – Chim

Los editores gráficos hicieron bien su oficio.

Los de Life construyendo el mito del profesional  heroico que arriesga para dar testimonio de lo nunca visto (“la cámara de Life más cerca que nunca de los combates”, eslogan tan semejante al de Capa “si la foto no es buena es porque no estás suficientemente cerca”); los de las publicaciones francesas mostrando el sufrimiento de un pueblo y construyendo otro mito, el de la revolución obrera.

En cualquier caso, unos y otros, seleccionaron las mejores instantáneas, las fotos con más contenido icónico e histórico, alguna de las cuales, como las de esa madre amamantando a su hijo durante un mitin sobre la reforma agraria, forman parte de nuestra memoria del conflicto.

En esos 80 rollos quedaron también enterrados centenares de momentos de la vida cotidiana, que nos dan una imagen más real y menos mítica de aquella España.

Emocionan la alegría de aquellos reclutas y la desolación de las ciudades bombardeadas, las colas de familiares ante los depósitos de cadáveres, la humillación de los refugiados.

Lorca fotografiado por Chim, Madrid, primeros meses de 1936

Emocionan la normalidad de las semanas previas a la catástrofe, con esas instantáneas de Lorca hablando con un desconocido, probablemente en una esquina de la calle Alcalá, puede quizá incluso después de pasar un rato por el Círculo.

Los tres jóvenes fotógrafos estaban descubriendo y revolucionando el oficio de fotoperiodista, arriesgando sus vidas hasta la muerte en el caso de Gerda Taro.

Trabajaban con la pequeña Leica e impresionaban el mejor material sensible de la época. “Empotrados” en alguna unidad se aproximaban al frente y en unos pocos días realizaban un reportaje en cinco o seis rollos, dos centenares de negativos, que luego clasificaban cuidadosamente.

Los rollos dan testimonio de que, a pesar de la economía de material propia de la fotografía analógica y más en una situación de guerra, repetían varias tomas del mismo sujeto, como las de Capa, con unas tomas picadas de Líster (otra construcción de un mito). Que seguían las corrientes estéticas como en el constructivismo con encuadres  geométricos. Y que los maestros también cometían erores de exposición, con negativos sobre o sub impresionados.

En definitiva, el tiempo capturado en instantáneas, congelado durante décadas en la maleta y ahora descongelado en exposiciones, libros y documentales (al final de esta entrada, trailer de esta entrada he incrustado el trailer del de Trisha Ziff).

Salgo a la calle. Decenas, centenares de miles de ciudadanos cabreados protestan. Vivimos la peor crisis involutiva de los últimos cuarenta años. Algunos hablan de “guerra de baja intensidad”.

Entre la masa se mueven fotoperiodistas y videoperiodistas. Cámara profesionales DRL captando fotos y grabando vídeo, cámaras pesadas de televisión, cámaras ligeras de vídeo, cámaras de aficionados de fotos y vídeo. Y la omnipresente cámara del teléfono. Miles de horas de vídeo, centenares de miles de imágenes subidas al ciberespacio, compartidas en YouTube, Flickr, Facebook, Twitter o Instagram.  ¿Cuantos lemas y pancartas encontraremos en Pinterest? Ya no se captura el instante, el tiempo es un flujo permanente de imágenes que se consumen ávidamente. Nuestra memoria es ahora líquida.

¿Habrá en el ciberespacio alguna maleta que preserve las imágenes esenciales para las generaciones futuras?

(Algunos enlaces a la Maleta Mexicana: International Center of Photography; Magnum; Museo Nacional de Arte de Cataluña)

El reformismo social de Lewis Hine


Ha pasado un siglo, y ahí está el testimonio. Las fotos de Lewis Hine, que podemos ver en la Fundación Mapfre hasta el 29 de abril, nos hablan hoy de un mundo en el que está el germen del nuestro y al que en algunos aspectos parece que regresamos. (Para una reseña de la exposición, la de Francisco Rodríguez Pastoriza)

DE LA REFORMA A LA CONTRARREFORMA

Oficina privada de empleo en Nueva York - Lewis Hine

Hine no pretendía dejarnos ese legado maravilloso. No intentaba informar, ni siquiera documentar su mundo. Su propósito era reformar la sociedad, hacerla menos injusta; no demoler los fundamentos de una sociedad capitalista, simplemente hacerla menos inhumana, modificando algunas de sus leyes o estableciendo instituciones filantrópicas para atender a los desheredados.

Hine no era un revolucionario; no era socialista ni anarquista. Quería con sus fotos cambiar la conciencia social y en gran parte lo consiguió. Pero las reformas no impidieron que, pese a su trabajo, reconocido años antes, muriera en la indigencia.

Los reformistas siempre fueron despreciados por los revolucionarios, pero esta corriente fue muy importante para el progreso de Estados Unidos, hasta la intervención  estatal que supuso el new deal. En Europa la reforma vino de la mano del conseso entre socialdemócratas y democristianos que trajeron el estado del bienestar a partir de 1945.

De una manera u otra, el término reforma ha significado a un lado y otro del Atlántico la construcción de instituciones para mejorar las condiciones de vida de la mayoría de la población. Hoy reforma, en el vocabulario del pensamiento único, significa destruir las instituciones creadas por un siglo de reformas. Reforma estructural quiere decier contrarreforma. En un bucle de un siglo volvemos al mundo de Hine. Ya sé, en los países centrales (no en los periféricos) no hay trabajo infantil, pero las nuevas estructuras producen una marginación creciente que se ejemplifica, por ejemplo, en los guetos de pobreza de las ciudades norteamericanas.

Como hace un siglo, el precio de la hora de trabajo ya no alcanza para mantener con dignidad al trabajador.

INMIGRANTES

Italianos buscan sus maletas perdidas en la isla de Ellis - Lewis Hine

Los primeros trabajos sistemáticos de Hine fueron las series de fotografías de los inmigrantes europeos.

Llegaban al gran foco de atracción que era Nueva York huyendo de la miseria, la guerra y los progroms de la vieja Europa. Hine nos muestra su llegada a la isla de Ellis, el desvalimiento ante los controles, el desconcierto ante un nuevo mundo desconocido, pero también el brillo desafiante en muchas de esas miradas, dispuestas a comerse el mundo.

En Nueva York les esperaban viviendas infrahumanas, fábricas textiles con jornadas interminables, mafias de sus propias compatriotas que les ofrecían explotación a cambio de lealtad.

Lo que Hine quería era mostrar las duras condiciones de sus vidas, pero sin obviar los momentos de fiesta en los patios de vecindad y, sobre todo, mostrando la dignidad de los inmigrantes. Hacer visible al inmigrante como persona.

Lo mejor de Hine es su respeto ante el otro. Por eso me parece que una de las mejores fotografías que puede verse en esta exposición es la de esta judía recién llegada a la isla de Ellis.

Judía en la isla de Ellis - Lewis Hine

EL TRABAJO INFANTIL

Lewis Hine

El núcleo más importante del trabajo de Hine se centró en el trabajo infantil. El reformador social creía que c0n sus imágenes podría despertar las conciencias para liberar a los niños de un trabajo embrutecedor. Un siblo después, los rostros de estos chicos nos siguen hablando: orgullo, cansancio, rencor, coquetería, satisfación por saberse protagonistas de un instante…

En pleno siglo XXI, la plaga del trabajo infantil no se ha erradicado por muchos convenios internacionales que lo prohiban. No sólo muchas familias depende del trabajo de sus hijos para subistir, sino, lo que es peor, en muchos países la esclavitud infantil es una práctica cotidiana.

EL VALOR DEL TRABAJO

Ícaro en el Empire State Building - Lewis Hine

El Hine más optimista es el de su gran reportaje sobre la construcción del Empire State Building.

Han pasado viente años de las primeras fotos de la isla de Ellis. Aquellos niños desarrapados se han convertido ahora en jóvenes obreros, que dominan el acero y hacen crecer el símbolo del capitalismo norteamericano, el gran edificio de resonancias imperiales.

El reportaje es una glorificación del trabajo en el mundo del maquinismo. El trabajador controla con la fuerza de sus brazos y su habilidad la máquina. El obrero especializado es el protagonista, una visión positiva, muy distinta a la pesimista de los Tiempos Modernos de Chaplin, con su denuncia de la deshumanización del trabajo en la cadena de montaje.

Hoy en una sociedad materialista, pero desmaterializada, el trabajo es una commodity más, una materia prima de valor decreciente. No hay lugar para el trabajo manual, ni para el obrero especializado. La riqueza depende de la especulación financiera.

Pero nos queda este maravilloso Ícaro volando sobre Mahhatan.

 

(Vídeo de la conferencia sobre Lewis Hine en la Fundación Mapfre)

La maleta mexicana: el tiempo descongelado


Una serie de peripecias casi novelescas permitieron recuperar una maleta llena de negativos de tres de los grandes fotoperiodistas de la Guerra Civil, Capa, Taro y Chim.

Un tesoro para los estudiosos del fotoperiodismo y un regalo para los amantes de la fotografía que nos devuelve a un episodio esencial de nuestra historia, que queramos o no no, sigue pesando sobre el presente. Esa serie de “instantes decisivos” apresados hace 75 años cobran nueva vida. El tiempo preservado en la maleta se descongela.

Periodismo Global acoge de nuevo un texto de Francisco Rodríguez Pastoriza, en este caso sobre la maleta mejicana, originalmente publicado en los Sábados del Faro de Vigo, el pasado 5 de noviembre (PDF)

Aquí dejo los enlaces a la exposición que puede verse en el Museo Nacional de Arte de Cataluña hasta el 12 de enero (¿vendrá a Madrid?), al blog desarrollado en torno a la exposición y al documental dirigido por Trisha Ziff.

(¿Mejicana o mexicana? Paco Audije me recuerda que la grafía que recomienda la RAE es mexicana, pues “Aunque son también correctas las formas con j, se recomiendan las grafías con x por ser las usadas en el propio país y, mayoritariamente, en el resto de Hispanoamérica.”. Vale. Lo cambio).

Chim (David Seymour). Federico García Lorca, Madrid, abril de 1936. © Estate of Chim (David Seymour) / Magnum Photos

LA MALETA MEXICANA

 

Se publican las 4.500 fotografías de la guerra civil española descubiertas en México después de 70 años desaparecidas

Un documental de Trisha Ziff cuenta todo el proceso del hallazgo de las fotos

Francisco R. Pastoriza (*)

En 1995, un visitante a una exposición de fotografías de Robert Capa en Ciudad de México se dio cuenta de que aquellas instantáneas, su estética, su composición y los escenarios en los que se desenvolvían sus protagonistas, se parecían a los de una colección de negativos que una tía suya le había dejado hacía años como parte de una herencia. Los organizadores de la exposición se quedaron atónitos cuando aquel hombre, un cineasta mexicano llamado Benjamín Tarver, les enseñó una muestra de su colección de negativos. Pertenecían a un tesoro que muchos investigadores habían estado buscando durante sesenta años: más de 4500 negativos de fotografías de la guerra civil española hechas por Robert Capa, su compañera Gerda Taro y el fotógrafo David Seymour, Chim. Estaban guardados en tres cajas en las que fueron transportados desde Europa, aunque cuando hablaban de ellos, los investigadores siempre se referían a una maleta. De ahí que a la colección se la conozca como La Maleta Mexicana. En 2007 Tarver entregó la totalidad de los negativos a la Fundación de los tres fotógrafos, entonces presidida por Cornell Capa quien, poco antes de morir, pudo ver cumplido el sueño de contemplar la tan buscada obra de su hermano.

La tía de Tarver resultó ser una hija del general Francisco J. Aguilar, embajador de México en Francia durante el régimen de Vichy, a quien alguien, no se sabe por qué, decidió confiar las tres cajas que contenían los negativos para ponerlos a salvo de los nazis. Capa ya había intentado sacarlos de París sin conseguirlo y cuando salió de Francia en 1939 encargó a su amigo Emérico Chiki Weisz su custodia. Cuando el ejército alemán entró en París Weisz consiguió huir llevando consigo las tres cajas de negativos que Capa le había confiado. Todo el material está muy bien conservado gracias al clima seco de Ciudad de México, pero aún así se emplearon las técnicas más modernas para desplegar los rollos. La editorial La Fábrica acaba de publicar la totalidad de estas fotografías en La Maleta Mexicana. Las fotografías redescubiertas de la guerra civil española de Robert Capa, Chim y Gerda Taro, dos volúmenes que recogen además artículos y comentarios de historiadores, investigadores y expertos en fotoperiodismo, que contextualizan las circunstancias de tan fabulosa colección. Estos días se estrena en España el documental La maleta mexicana, de Trisha Ziff, realizadora británica afincada en México, en el que se cuenta todo el proceso del rescate de las fotografías y se aborda también el apoyo de este país a la República española durante la guerra civil.

LAS CLAVES DEL TESORO

Los 4500 negativos cubren todo el desarrollo de la guerra civil española y además son un testimonio impagable de la metodología profesional de los primeros reporteros de guerra. Su trabajo no estaba pensado para mostrarse en exposiciones de museos y centros culturales, como viene haciéndose últimamente, sino dirigido a los lectores de diarios y revistas de los emergentes medios de comunicación gráficos. En la guerra civil española estuvo el germen del fotoperiodismo moderno y estas fotografías lo demuestran. Capa, Taro y Chim se convirtieron en estrellas del periodismo gráfico gracias a las imágenes captadas durante esta contienda. Una parte de las fotografías de la Maleta Mexicana habían sido publicadas en conocidas revistas de aquellos años: las francesas Vu, Regards y Ce Soir, las norteamericanas Life y Weekly Illustrated, la alemana Die Volks, las británicas Picture Post y London Illustrated… pero de sus negativos nunca más se supo. Hasta ahora. La única frustración de los investigadores fue la de constatar que tampoco en la Maleta Mexicana estaba el negativo de la famosa fotografía de Capa del miliciano herido de muerte en Cerro Muriano.

UN PAÍS EN GUERRA

Las fotografías son un testimonio de los frentes de guerra, de las ciudades sitiadas y bombardeadas, de muertos y heridos, de las penurias de los combatientes y de la población civil, de los refugiados en los campos franceses… Hay desfiles y grandes batallas, retratos de autoridades políticas y líderes revolucionarios, tanques reventados y ruinas humeantes. Pero el objetivo de los fotógrafos se preocupó también por registrar las escenas de la vida cotidiana en tiempos de guerra: gente poniendo la mesa, hombres leyendo el periódico, niños jugando, campesinos recogiendo las cosechas… violencia y tensión mezclada con la continuidad de una vida que se manifiesta en su normalidad. A veces la guerra inunda la cotidianidad, como cuando los soldados ayudan a los campesinos en la cosecha del trigo: hombres, mujeres, niños y soldados pertrechados de horcas y trillos, acompañados de asnos y perros, entremezclados en las labores del campo.

A veces se hace difícil asignar una autoría certera a algunas de estas fotografías (muchas de las publicadas estaban firmadas por Capa & Taro) ya que para los fotógrafos éste era un asunto secundario, pero algunas tienen el sello inconfundible de sus autores. Unas 800 fueron hechas por Gerda Taro, que estuvo en los frentes de Valencia y Córdoba, en la sierra de Madrid y en la batalla de Brunete, en la que perdió la vida. Suyas son las fotos de la ciudad de Madrid sitiada (entre ellas la de la estatua de la Cibeles fortificada para protegerla de los bombardeos), las de los soldados republicanos marchando al frente y las últimas de la batalla de Brunete, justo antes de su muerte. En la Maleta se incluyen también las fotografías que Capa inmortalizó de la batalla del Segre, su reportaje más extenso y dramático, las de la batalla de Cataluña, que cubrió impostado en el Quinto Cuerpo del general Líster, y sobre todo los 17 rollos de fotografías de la batalla de Teruel, en la misma secuencia cronológica en que fueron captadas, en la que acompañó a los dinamiteros que minaron las murallas de la ciudad e inmortalizó sus rostros para siempre. Y los de los soldados republicanos en plena lucha, casa por casa, para hacer salir de sus escondites a las tropas franquistas. Y las del asalto al cuartel de la guardia Civil.

En la maleta se guardaban también las fotografías de un episodio poco conocido de la guerra civil, las que Chim hizo a las fuerzas regulares indígenas, marroquíes captados por el bando franquista, a quienes se hizo creer que luchaban en una yihad contra los infieles rojos. Soldados anónimos que lucharon por una causa que no era la suya, que fueron utilizados como carne de cañón, murieron por miles y que, tras la victoria de Franco, fueron deportados en masa y devueltos a su país con una ínfima pensión. Chim inmortalizó también los sucesos de 1937 en el País Vasco y Asturias, hizo fotografías de Guernica antes y después del bombardeo, de niños jugando en las ruinas de Gijón, de mujeres de mineros asturianos ocupándose del trabajo de sus maridos mientras estaban en el frente.

LAS PRIMERAS FOTOS DE REFUGIADOS

Aunque la Primera Guerra Mundial también había provocado desplazamientos masivos, los de la guerra civil española fueron los primeros que cubrieron extensamente los medios impresos y audiovisuales. Capa, Taro y Chim fueron los autores que ilustraron el nacimiento gráfico del refugiado moderno, con sus fotografías del éxodo de miles de personas cruzando los pasos de montaña en los Pirineos, caminando sobre la  nieve, arrastrando sus enseres, hasta su hacinamiento en los campamentos improvisados que acogieron en Francia a los republicanos que huían de la persecución fascista. Campos de refugiados de Argelès-sur-mer, les Bacarès, Bram… donde se hacinaban miles de hombres, de mujeres y de niños en condiciones miserables y en donde morían diariamente decenas de refugiados (el día que Robert Capa llegó a Bram había aquí 17.000 refugiados y 44 fosas abiertas en el cementerio cercano para acoger los muertos de ese día). Las fotografías de Capa contribuyeron a sensibilizar las conciencias de todo el mundo ante el nuevo fenómeno y consiguieron movilizar a gran parte de la izquierda europea y americana en ayuda de los refugiados.

Hay también fotos inéditas de personajes conocidos: posiblemente las últimas de Federico García Lorca, otras nunca publicadas de Pasionaria, de Líster con Hemingway y con Malraux, de Largo Caballero, de Ilya Ehrenburg, de Alberti y María Teresa León, de Companys…

UN REGALO INESPERADO

En la Maleta Mexicana se encontraron también algunas fotografías inesperadas y desconocidas de Fred Stein, otro fotógrafo, amigo de Capa, Chim y Gerda Taro, prisionero de los nazis en diferentes campos de concentración en Francia, y que triunfó en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Entre ellas, muchas hechas a  Gerda Taro que seguramente Capa había guardado con los negativos de la guerra civil española en recuerdo de su amada, muerta hacía unos meses en España. Es la colección que recoge más fotografías de Gerda como nunca la habíamos visto, en diferentes escenarios y en actitudes inéditas: leyendo, escribiendo a máquina, haciendo muecas, guiñando un ojo, con su habitual cigarrillo, acompañada de amigos… y algunas de las pocas que se le hicieron en compañía de Robert Capa, en el Café du Dôme. En una de ellas, Capa y Gerda Taro se cruzan una mirada llena de ternura. Fueron hechas en el intervalo entre la subida de Hitler al poder en 1933, que provocó un éxodo de ciudadanos judíos procedentes de Alemania y los países centroeuropeos (el propio Stein huyó con su esposa Lilo) y el comienzo de la guerra en España. Además hay otras de escenas cotidianas, tomadas por la cámara de Stein en las calles de París, de músicos callejeros, de exiliados judíos en los cafés de Montparnasse, de muros cubiertos de carteles de propaganda política, de un ambiente en el que ya se avizoraba el fantasma de la guerra.frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información cultural

      de la Universidad Complutense de Madrid

Fotografía obrera: el testimonio de otra crisis


Sopa de caridad. Quizás 1930. Quizás Berlín. Trabajadores y clases media golpeados por la Gran Depresión hacen cola en Nueva York, Berlín o Londres para conseguir una comida caliente. El movimiento de la Fotografía Obrera testimonió la crisis, pero también el esfuerzo del trabajo y, sobre todo, el nuevo hombre proletario.

El Museo Reina Sofía nos acerca en la exposición “Una luz dura, sin compasión” este excepcional fenómeno fotográfico. Francisco Rodríguez Pastoriza nos ofrece su artículo en los sábados del Faro de Vigo sobre esta exposición.

Como puede leerse en el texto, todo empezó cuando un periódico comunista alemán pidió a sus lectores fotos de su vida cotidiana. Hoy vivimos saturados de imágenes, pero no estaría mal que alguna plataforma lanzara una iniciativa semejante. Fotos, mejor que vídeos, por su mayor concentración expresiva… La cola del paro, la cola de Cáritas, los desahucios, los call centers, las cajas de los supermercados, las oficinas de trabajo temporal… las caras de la crisis. Bueno, y si alguien se anima y me las manda, aquí las publicamos en este blog.

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UNA LUZ DURA, SIN COMPASIÓN

EL MUSEO REINA SOFIA DE MADRID PRESENTA UNA AMPLIA EXPOSICIÓN DEL MOVIMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA OBRERA

FRANCISCO R. PASTORIZA (*)

En 1926 la revista comunista alemana Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ) solicitó a los lectores aportaciones de fotografías de su vida cotidiana y de su trabajo. La iniciativa formaba parte de una operación propagandística de la Internacional Comunista para denunciar las condiciones de vida y de trabajo de los obreros en regímenes capitalistas, y fue el origen del nacimiento del Movimiento de la Fotografía Obrera, una alianza entre fotógrafos profesionales y el obrerismo internacional. El Movimiento de la Fotografía Obrera perseguía dos fines fundamentales. Por una parte la denuncia, ya señalada, de las condiciones de miseria y explotación en que vivía la clase obrera, y por otra la enfatización del papel protagonista del proletariado en el nuevo estado comunista, a través de la simbolización mediática de una épica puesta en escena. Para ello los fotógrafos pusieron en práctica todas las técnicas conocidas, aún aquellas que, como el fotomontaje, habían sido calificadas de prácticas burguesas. Se trataba de aprovechar la doble vertiente, artística y documental, de la fotografía, y utilizarla como contrapoder mediático frente a la prensa burguesa. La familia Filipov protagonizó uno de los reportajes-denuncia de mayor impacto, “24 horas en la vida de una familia obrera de Moscú”, publicado en la revista soviética Proletariaskoe en 1931, que fue reproducido por publicaciones de otros países y sirvió como modelo del subgénero fotoperiodístico socialrealista del Movimiento de la Fotografía Obrera. Edwin Hoernle, fotógrafo de la revista Der Arbeiter-Fotograf e ideólogo del Movimiento, escribió que había que presentar la realidad proletaria “en toda su repugnante fealdad, con su denuncia social y su exigencia de venganza… con una luz dura, sin compasión”. Con esta frase titula el Museo Reina Sofía de Madrid una exposición sobre el Movimiento de la Fotografía Obrera desde 1926 a 1939, los años de su mayor esplendor.

UNA RÁPIDA EXPANSIÓN

En esa época eran habituales los intercambios de fotografías entre publicaciones europeas y soviéticas. La Asociación Rusa de Fotorreporteros Proletarios (ROPF), que utilizaba la fotografía como un arma para construir el socialismo, acogía en sus filas a fotoperiodistas de otros países, no necesariamente comunistas, y las revistas ilustradas se intercambiaban sus fotos y reportajes. El final del primer plan quinquenal de la URSS, que dio por finalizada la denominada Revolución Cultural rusa (1928-1931), y la subida de Hitler al poder en Alemania en 1933 iniciaron el fin de estas experiencias, que aún se prolongaron hasta el final de la guerra civil española y el comienzo de la segunda guerra mundial.

Para entonces, el Movimiento de la Fotografía Obrera ya se había extendido a otros países. En Suiza, Estados Unidos, Francia, Holanda y Gran Bretaña se habían formado grupos de fotógrafos obreros vinculados a los partidos comunistas y socialistas de esos países. En Praga se constituyó un núcleo en torno a la Sección de Cine y Fotografía del Frente de Izquierda. Joris Ivens promovió la Fotografía Obrera en Holanda. En Gran Bretaña se fundó la Workers Film and Photo League, a imitación de su homóloga americana de Paul Strand. En Budapest, Bratislava, Viena y México nacieron círculos de fotografía social politizada que editaban influyentes revistas como Der Kucknut, Workers Illustrated News o Afwerfront.

El cambio de táctica de la Internacional Comunista en 1935 promovió la aparición del frente popular como nuevo modelo político  en algunos países europeos. En Francia se vivía entonces un auge del fotoperiodismo gracias a profesionales centroeuropeos que huían de los regímenes totalitarios, como los húngaros Robert Capa, André Kertész y Brassäi, el polaco David Seymour ‘Chim’, la alemana Gerda Taro o el rumano Eli Lotar, y también a revistas como Regards, órgano ilustrado del PCF. En París estos fotógrafos ayudaron a crear la imagen de las clases populares como protagonistas de la nueva hegemonía política. Lotar fundó, con el poeta comunista francés Louis Aragon, la sección fotográfica de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, que organizó en París en 1935 la primera gran exposición de Fotografía Obrera, que definió la poética fotodocumental del movimiento.

LA FOTOGRAFÍA OBRERA EN ESPAÑA

En España algunos intelectuales, escritores, fotógrafos y artistas conocían a fondo revistas como AIZ, que influyeron en la prensa política y literaria y en la propaganda republicana. El cartelista Josep Renau reproducía en su revista Orto fotomontajes de John Heartfield, mientras Rafael Alberti y María Teresa León incluían en las revistas que dirigían o controlaban (Octubre, Crónica, Nueva Cultura, El mono azul, Umbral y Ayuda) reportajes publicados en Regards y en la soviética URSS en construcción. Ayuda, del Partido Comunista de España, convocó en abril de 1937 un concurso idéntico al de AIZ en el que se solicitaban fotografías de los lectores.  En estas revistas publicaban sus fotos profesionales como los hermanos Mayo, Díaz Casariego y Botello.

Huyendo también de los totalitarismos centroeuropeos o acudiendo a informar sobre la guerra civil, a España llegaron algunos fotógrafos y cineastas relacionados con el Movimiento de la Fotogarfía Obrera. Walter Reuter se había instalado en Málaga en 1933. Roman Karmen y John Heartfield publicaron en AIZ reportajes sobre la guerra civil española. Tina Modotti estuvo en España durante toda la guerra. Gerda Taro perdió la vida en el frente y su compañero Robert Capa hizo algunas de las fotografías más conocidas de la contienda. ‘Chim’ y Papillón publicaron en Regards sus fotografías de la guerra civil.  Paul Strand realizó con Leo Hurwitz el documental Heart of Spain.  Joris Ivens rodó Tierra de España en 1937 y su camarógrafo Eli Lotar trabajó con Luis Buñuel en el documental Las Hurdes, tierra sin pan. frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información cultural

      en la Universidad Complutense de Madrid

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