Fotografía obrera: el testimonio de otra crisis


Sopa de caridad. Quizás 1930. Quizás Berlín. Trabajadores y clases media golpeados por la Gran Depresión hacen cola en Nueva York, Berlín o Londres para conseguir una comida caliente. El movimiento de la Fotografía Obrera testimonió la crisis, pero también el esfuerzo del trabajo y, sobre todo, el nuevo hombre proletario.

El Museo Reina Sofía nos acerca en la exposición “Una luz dura, sin compasión” este excepcional fenómeno fotográfico. Francisco Rodríguez Pastoriza nos ofrece su artículo en los sábados del Faro de Vigo sobre esta exposición.

Como puede leerse en el texto, todo empezó cuando un periódico comunista alemán pidió a sus lectores fotos de su vida cotidiana. Hoy vivimos saturados de imágenes, pero no estaría mal que alguna plataforma lanzara una iniciativa semejante. Fotos, mejor que vídeos, por su mayor concentración expresiva… La cola del paro, la cola de Cáritas, los desahucios, los call centers, las cajas de los supermercados, las oficinas de trabajo temporal… las caras de la crisis. Bueno, y si alguien se anima y me las manda, aquí las publicamos en este blog.

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UNA LUZ DURA, SIN COMPASIÓN

EL MUSEO REINA SOFIA DE MADRID PRESENTA UNA AMPLIA EXPOSICIÓN DEL MOVIMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA OBRERA

FRANCISCO R. PASTORIZA (*)

En 1926 la revista comunista alemana Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ) solicitó a los lectores aportaciones de fotografías de su vida cotidiana y de su trabajo. La iniciativa formaba parte de una operación propagandística de la Internacional Comunista para denunciar las condiciones de vida y de trabajo de los obreros en regímenes capitalistas, y fue el origen del nacimiento del Movimiento de la Fotografía Obrera, una alianza entre fotógrafos profesionales y el obrerismo internacional. El Movimiento de la Fotografía Obrera perseguía dos fines fundamentales. Por una parte la denuncia, ya señalada, de las condiciones de miseria y explotación en que vivía la clase obrera, y por otra la enfatización del papel protagonista del proletariado en el nuevo estado comunista, a través de la simbolización mediática de una épica puesta en escena. Para ello los fotógrafos pusieron en práctica todas las técnicas conocidas, aún aquellas que, como el fotomontaje, habían sido calificadas de prácticas burguesas. Se trataba de aprovechar la doble vertiente, artística y documental, de la fotografía, y utilizarla como contrapoder mediático frente a la prensa burguesa. La familia Filipov protagonizó uno de los reportajes-denuncia de mayor impacto, “24 horas en la vida de una familia obrera de Moscú”, publicado en la revista soviética Proletariaskoe en 1931, que fue reproducido por publicaciones de otros países y sirvió como modelo del subgénero fotoperiodístico socialrealista del Movimiento de la Fotografía Obrera. Edwin Hoernle, fotógrafo de la revista Der Arbeiter-Fotograf e ideólogo del Movimiento, escribió que había que presentar la realidad proletaria “en toda su repugnante fealdad, con su denuncia social y su exigencia de venganza… con una luz dura, sin compasión”. Con esta frase titula el Museo Reina Sofía de Madrid una exposición sobre el Movimiento de la Fotografía Obrera desde 1926 a 1939, los años de su mayor esplendor.

UNA RÁPIDA EXPANSIÓN

En esa época eran habituales los intercambios de fotografías entre publicaciones europeas y soviéticas. La Asociación Rusa de Fotorreporteros Proletarios (ROPF), que utilizaba la fotografía como un arma para construir el socialismo, acogía en sus filas a fotoperiodistas de otros países, no necesariamente comunistas, y las revistas ilustradas se intercambiaban sus fotos y reportajes. El final del primer plan quinquenal de la URSS, que dio por finalizada la denominada Revolución Cultural rusa (1928-1931), y la subida de Hitler al poder en Alemania en 1933 iniciaron el fin de estas experiencias, que aún se prolongaron hasta el final de la guerra civil española y el comienzo de la segunda guerra mundial.

Para entonces, el Movimiento de la Fotografía Obrera ya se había extendido a otros países. En Suiza, Estados Unidos, Francia, Holanda y Gran Bretaña se habían formado grupos de fotógrafos obreros vinculados a los partidos comunistas y socialistas de esos países. En Praga se constituyó un núcleo en torno a la Sección de Cine y Fotografía del Frente de Izquierda. Joris Ivens promovió la Fotografía Obrera en Holanda. En Gran Bretaña se fundó la Workers Film and Photo League, a imitación de su homóloga americana de Paul Strand. En Budapest, Bratislava, Viena y México nacieron círculos de fotografía social politizada que editaban influyentes revistas como Der Kucknut, Workers Illustrated News o Afwerfront.

El cambio de táctica de la Internacional Comunista en 1935 promovió la aparición del frente popular como nuevo modelo político  en algunos países europeos. En Francia se vivía entonces un auge del fotoperiodismo gracias a profesionales centroeuropeos que huían de los regímenes totalitarios, como los húngaros Robert Capa, André Kertész y Brassäi, el polaco David Seymour ‘Chim’, la alemana Gerda Taro o el rumano Eli Lotar, y también a revistas como Regards, órgano ilustrado del PCF. En París estos fotógrafos ayudaron a crear la imagen de las clases populares como protagonistas de la nueva hegemonía política. Lotar fundó, con el poeta comunista francés Louis Aragon, la sección fotográfica de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, que organizó en París en 1935 la primera gran exposición de Fotografía Obrera, que definió la poética fotodocumental del movimiento.

LA FOTOGRAFÍA OBRERA EN ESPAÑA

En España algunos intelectuales, escritores, fotógrafos y artistas conocían a fondo revistas como AIZ, que influyeron en la prensa política y literaria y en la propaganda republicana. El cartelista Josep Renau reproducía en su revista Orto fotomontajes de John Heartfield, mientras Rafael Alberti y María Teresa León incluían en las revistas que dirigían o controlaban (Octubre, Crónica, Nueva Cultura, El mono azul, Umbral y Ayuda) reportajes publicados en Regards y en la soviética URSS en construcción. Ayuda, del Partido Comunista de España, convocó en abril de 1937 un concurso idéntico al de AIZ en el que se solicitaban fotografías de los lectores.  En estas revistas publicaban sus fotos profesionales como los hermanos Mayo, Díaz Casariego y Botello.

Huyendo también de los totalitarismos centroeuropeos o acudiendo a informar sobre la guerra civil, a España llegaron algunos fotógrafos y cineastas relacionados con el Movimiento de la Fotogarfía Obrera. Walter Reuter se había instalado en Málaga en 1933. Roman Karmen y John Heartfield publicaron en AIZ reportajes sobre la guerra civil española. Tina Modotti estuvo en España durante toda la guerra. Gerda Taro perdió la vida en el frente y su compañero Robert Capa hizo algunas de las fotografías más conocidas de la contienda. ‘Chim’ y Papillón publicaron en Regards sus fotografías de la guerra civil.  Paul Strand realizó con Leo Hurwitz el documental Heart of Spain.  Joris Ivens rodó Tierra de España en 1937 y su camarógrafo Eli Lotar trabajó con Luis Buñuel en el documental Las Hurdes, tierra sin pan. frpastoriza@wanadoo.es

(*) Profesor de Información cultural

      en la Universidad Complutense de Madrid

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2 comentarios to “Fotografía obrera: el testimonio de otra crisis”

  1. Hoteles Santa Marta  Says:

    Una situación muy compleja y difícil, que ojala no se vuelva a repetir por como esta nuestra actual sociedad.

  2. rafaeldiazarias Says:

    De alguna manera ya se está reproduciendo. Hoy falta la fuerza sindical, pero el correlato a la “fotografía obrera” es la representación audiovisual de movimientos como el del 15-M.


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